Un hachero pampeano

Los hijos de Zerda fue proyectada en 16mm en el Cineclub La Rosa. Impactante, la película de Jorge Prelorán relata con dureza la vida de un hachero y su familia en La Pampa.

Antes del largometraje proyectamos el corto Chucalezna, en brillante copia fílmica.

Los hijos de Zerda

¡Anteúltima! función del ciclo de lujo con películas de Jorge Prelorán con la proyección de dos obras maestras, una de ellas muy pocas veces vista en nuestro país, como Los hijos de Zerda. Será el miércoles 22 de abril a las 20 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.

Miércoles 22 de abril - 20 horas
LOS HIJOS DE ZERDA
(Idem, Argentina, 1974, color, 51 minutos)
Dirección y montaje: Jorge Prelorán.
Producción: Hugo Chumbita.
Asistentes: Félix Arrieta y Rubén Evangelista.
Asesoramiento: Ercilia Moreno Cha.
Texto introductorio: Walter Cazenave.
Introducción a la versión en inglés: Henry Fonda. / En castellano: Rubén Evangelista.
Canción de Dalmiro: Cacho Arenas.

La película narra la vida de Sixto Ramón Zerda y su familia, hacheros en un bosque de caldén en la provincia de La Pampa, con los hijos dispersos, aislados de la civilización e impotentes ante una situación de explotación. En su película más políticamente comprometida, Prelorán hace una cruda denuncia de la esclavitud en pleno Siglo XX cuyo trasfondo es, como en casi toda la obra de Prelorán, la educación como salida.

"La cámara se mueve del monte a toda una compleja red de relaciones entre Sixto Zerda y sus hijos dispersos por diversos lugares. A través de la compaginación efectúa contrastes violentos propios de esta historia de terrible marginación y pobreza. En forma intermitente se repite la imagen del viejo camión de Zerda y sus fútiles intentos de ponerlo en marcha, metáfora de su frustrada posibilidad de salida." (Graciela Taquini, Jorge Prelorán, Centro Editor de América Latina, 1994).

CHUCALEZNA
(Idem, Argentina, 1966, color, 17 minutos)
Dirección, montaje y fotografía: Jorge Prelorán.
Producción: Fondo Nacional de las Artes.
Ayudantes de Dirección: Lorenzo E. Kelly y Sergio Barbieri.
Asesoría musical: Leda Valladares.
Música instrumental: Anastasio Quiroga.

Nuevamente la educación en el centro de la escena, de una forma cálida, sincera, emocionante. Los niños de la escuela rural de Chucalezna, en la Quebrada de Humahuaca, usan las paredes del aula como caballete y papel donado por el hijo de la maestra como tela. Estos alumnos aprendieron a expresarse pictóricamente, alcanzando un estilo y dominio del color que les permitió ser reconocidos a nivel internacional por la UNESCO en 1976.

Cineclub La Rosa

Temporada IX / Función 182

Austria 2154

Gustavo Pérez y aquella fotografía

Había capturado en sus épocas de estudiante una imagen que impresionó al cineasta Jorge Prelorán. Fue el origen de Los hijos de Zerda, film que hoy figura entre los mejores documentales del cine antropológico argentino. 

El contador público Gustavo Pérez, coterráneo a quien despedimos en el curso de esta semana, hizo su carrera universitaria en la vecina provincia de La Pampa. Dos circunstancias irrepetibles hicieron de aquellos años un tiempo mítico: en una provincia que había dejado de ser territorio pocas décadas atrás,la Universidad y lo que ella generó con la confluencia de jóvenes de toda la región fue un asunto novedoso, que despertó simpatías en el conjunto de la sociedad que todavía guardaba improntas de una vida pueblerina. Los años 60 latían al compás de un tiempo político vertiginoso, cargado de esperanzas. Así, estudiantina, ideario, militancia y memorables guitarreadas fueron el caldero de un anecdotario que aún se evoca.

Gustavo Pérez, como muchos jóvenes provenientes de ésta y otras ciudades del oeste, fue parte de esa bohemia ruidosa que dejó huellas imborrables en tantos pampeanos. Es así que su nombre, como el de uno de sus hermanos que todavía reside en aquella provincia, aún permanece ligado a los recuerdos más gratos que signaron una época de la vida pampeana, que, años después, acabó trágicamente con la llegada de la última dictadura militar.

UNA FOTOGRAFÍA
Es probable que muchos no recuerden que el nombre de Gustavo Pérez quedó vinculado al origen de un film del desaparecido cineasta Jorge Prelorán, hasta el presente considerado uno de los más relevantes del documentalismo argentino, pieza inevitable de estudio en muchas facultades de cine y material de consulta entre etnógrafos y antropólogos.

Aficionado a la fotografía, Gustavo capturó una imagen que sorprendió a los pampeanos. Un retrato de gran impacto. En él, la mirada de los hijos de un hachero parecía agujerear el papel. Con una expresividad brutal, esas miradas denunciaban una vida cercana pero ignorada por la mayoría de los habitantes de Santa Rosa. A sólo80 kilómetrosde la capital provincial, así pasaban sus días los hacheros del caldén. La imagen mereció la atención de los pampeanos y tuvo su período de exaltación. Tanto que quienes regenteaban una peña folklórica llamada el “El temple del diablo” hicieron de ella una gigantografía para perpetuarla en una pared.

El cineasta Prelorán, que se hallaba en La Pampa realizando otro de sus famosos documentales, Cochengo Miranda, una noche, fue llevado por amigos hasta la peña. Y quedó prendado por aquellos rostros infantiles que había capturado la cámara de Gustavo. Entonces pidió conocer a los protagonistas. Días más tarde, fue llevado hasta el paraje rural. Así, decidió hacer un film acerca del hachero y su familia. El resultado fue la excelente obra Los hijos de Zerda, cuya copia original guarda el museo Smithsonian de los Estados Unidos, país donde, desgraciadamente, Prelorán terminó de compaginar y estrenó la película, ya que tuvo que alejarse de Argentina después del golpe cívico militar de 1976.

Gustavo había tomado la fotografía que terminó inspirando a Prelorán ayudado por un amigo, el hoy escritor y geógrafo Walter Cazenave, quien, entonces, era maestro en el paraje donde habitaba la familia del hachero Zerda.

Con este breve recuerdo, honramos la memoria del vecino que acaba de morir, quien sostuvo en el tiempo y a la par de su conocida actividad profesional una íntima pasión por la fotografía.

Víctor Delgado
Diario Noticias de Pehuajó

Prelorán habla de Prelorán

He realizado más de 50 filmes. No todos buenos ni interesantes. Considero que tengo dos períodos, uno el del aprendizaje y otro el de afirmación, resumidos en la experiencia que acumulé durante muchos años de recorrer Argentina de un extremo al otro. En realidad, empecé a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los Angeles -curso por cierto del que salieron muchos cineastas que se incorporarían a los grandes estudios de California- acompañé a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. Esa realidad, desagradable para mí, me marcaría profundamente. Fue un choque. Pero fuera de eso, en aquella poca, no tenía nada que decir. Tenía una técnica, pero no tenía nada que decir.

Foto: Emiliano Penelas

Al regresar a Argentina, hice una serie de filmaciones sobre los gauchos, era la primera vez que me interesaba en esos temas. Lo importante de este hecho es que me permitió conocer mi país por primera vez. Luego fui contratado por la Universidad de Tucumán y ahí me quedé varios años haciendo filmes didácticos, biológicos, antropológicos y paleontológicos. Más tarde, al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumán, para realizar cintas folklóricas en el marco de un plan llamado Relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez más al conocimiento de la gente y sus comunidades. Este fue un hecho importante porque descubrí un mundo diverso del mío. Y decidí ponerme a disposición de esa gente y tomar partido por los marginados, mas que nada como un técnico, como el que elabora finalmente un producto estético llamado filme. Así estas películas hablan por sí solas de las circunstancias que provocan esa marginación.

Yo no dirijo actores, no digo a nadie lo que tiene que hacer. Filmo por momentos, esperando algún acontecimiento importante. No puedo ni podría filmar en ambientes urbanos, porque en parte se escapa a mi comprensión y porque además tengo un problema técnico insoluble, ya que mi equipo no me permite filmar y grabar simultáneamente. Este inconveniente se adapta perfectamente para filmar gente de gran vida interior y solitaria, rodeada de pequeños objetos que marcan muchas veces el ciclo de una vida. Hermógenes y sus tallas en madera, Cochengo y el molino de agua. Cuando filmé Cochengo Miranda , un puestero y cantor que habita en el confín de la pampa, empecé a sentir en medio de esa inmensa soledad la presencia del molino, algo que yo había valorado poco al comienzo. Ese molino, sin embargo, lo había sacado de la esclavitud del trabajo manual, que debía realizar prácticamente durante todo el día, para extraer agua de un pozo de más de cincuenta metros de profundidad. Al vivir así la vida de un personaje se empiezan a descubrir cosas que difícilmente podría indicarte un antropólogo, a menos que viva de la misma manera que yo lo hice.

Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando.

No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias. Cochengo Miranda es el resultado de un año de convivencia con él. Necesito tiempo, mucho tiempo.

Desde que empecé a concentrarme en personajes marginados o solitarios, como en el caso de Hermógenes Cayo, luego del cual hice varios otros en el mismo sentido- empecé a pensar en el cine que estaba haciendo y en mí mismo. Soy un solitario, conozco muy poca gente del ambiente cinematográfico, padezco de un complejo de inferioridad, debido fundamentalmente a una enfermedad que sufrí hasta los veinte años (el asma), y a la sobreprotección de mi madre. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente, salvo el hecho de tener comunicación con una o dos personas. Por eso cuando empecé a acercarme a Hermógenes Cayo, un indio imaginero que vivía en el altiplano argentino, muy cerca de Bolivia, me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que más satisfacción me daba porque se unía a estar en contacto con un hombre de una vida interior muy rica, y el ponerme a su servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematográfica puede definirse por eso.

Les facilité el micrófono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo, pero no las suprimo, porque esa es mi posición y trato de ser fiel a ella. Así es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una o dos personas, o con un grupo humano pequeño, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad científica, sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. El producto de esta experiencia -a veces de dos años de convivencia- resume esas vidas en una hora y media de proyección, que además surge como un producto estético. Lo importante, sin embargo, pasa por el hecho de prestar voz e imagen a los que no la poseen. En los centros urbanos, siempre hay formas de ejercer presión, a través de grupos vecinales, sindicales, asociaciones, partidos, etc.

Es decir, que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. En las zonas rurales, apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades, como es el caso de Argentina, no sólo no hay grupos de presión, sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio político de gobiernos que no responden a sus intereses, o engañada por autoridades locales. Esa es la gente que me interesa. Por eso le facilito el micrófono y la imagen. Eso es también lo que en lo personal me satisface.

El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección de los temas. del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual.

Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideológicamente agresivos ni dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos, más que a través de ejercicios intelectuales, teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y ejercicios. . . pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías. Por lo menos en el cine.

En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico, debo advertir que no. No soy etnólogo, ni sociólogo, ni antropólogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se forma el universo de estas personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropológicos son racistas, por dos razones: 1) porque la antropología empezó siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y 2) porque los antropólogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de civilización.

Van y miran y ¿qué les llama la atención? Las cosas y hechos distintos. A ellos no les interesa, por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o campesinos, sino su danza ritual, el nguillatún. Algo rarísimo. Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, pegan trompetazos, etc. Entonces se dedican a filmar tres horas de nguillatun. Pero, ¿que es el nguillatun, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. Por eso es que dentro de mi filmeAraucanos de Ruca Choroy , de cincuenta minutos de duración, le dediqué apenas cuatro, es decir, un diez por ciento, porque para mí es un hecho más dentro de todo un ciclo humano, ni menor ni mayor que otros. Si le dedicara más tiempo estaría insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje, y eso es básicamente racista. Lo que trato de mostrar es que el nguillatún es sólo una parte de todo un contexto lógico, y que esas personas no son diferentes de nosotros, pero que están olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente.

Por otra parte, la antropología implica el dominio de un método. Es una ciencia. El antropólogo decidido a recoger una documentación filmada, por lo general se hace acompañar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar, pero de este método no surge necesariamente una cinta, estética y dramáticamente construida.

Los antropólogos que filman no hacen cine, sino fichas filmadas. Yo he visto mucho cine antropológico y casi todo ese cine es aburridísimo: no es otra cosa que notas antropológicas, que desechan un detalle importante como es la vida interior de las personas en beneficio del análisis general. A veces se acercan al hombre para documentar de cierta manera hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas, etc. y a eso se le llama antropología material, que viene a ser la explicación de ciertas conductas. Generalmente le agregan a la filmación una narración en off de esta manera todo se ve como a través de una ventana, porque lo que hacen es explicar todo desde una posición extrema, desde fuera de los fenómenos humanos. El hecho importante que cambia la significación de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. Así pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, éste puede convertirse en un hecho exótico a menos que quienes danzan expliquen desde su cultura las razones que motivan dicho acto. Ahí cambia todo de significado y de dimensión. Si el antropólogo explica, por ejemplo, cuantas vueltas dan por acá, cuantas por allá, y cómo beben sangre de carnero, como suele suceder en las películas antropológicas francesas, concebidas para explicar a los occidentales las extrañas conductas de grupos humanos desconocidos, nada se demuestra con ello, por lo menos nada esencial. Lo importante es entonces que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqué y el para qué de la danza o de, cualquier otro hecho de significación. Por eso, cuando hice Hermógenes Cayo, descubrí que el filme ya estaba dentro de ese hombre, que ya existía en él, y que él lo estaba realmente haciendo, también desde su mundo y su cultura.

“Nosotros queríamos quedarnos con nuestras tierras y ver si podíamos conseguir lo que nosotros anhelábamos... y sacar nuestras tierras libres... y así ... para poder trabajar nuestras tierras ... hacer cercados y casas ..., en las partes donde cada uno pudiera. Y de ahí nos hemos dispuesto a bajar nomás a la Capital, a los Buenos Aires. A pedir nuestras tierras, ... caminando de a pie. -Uh! Hemo, andado más de dos meses para llegar. Dos meses y medio. Una caravana del altiplano del norte, de los últimos rincones del norte, que se intitula Malón de la Paz por las Rutas de la Patria . No de los otros malones del tiempo de antes, de antaño... así nomás, gente del altiplano, eramos ciento setenta y cuatro con los hermanos de Orán. ¿No? Hasta Tucumán se ha sufrido un poco no, pero no mucho".

En general, los antropólogos han hecho películas etnográficas como parte de su trabajo de campo usando al hombre como objeto de observación, y sólo desde hace poco tiempo se ha procurado incluir también a cineastas profesionales. Pero este tipo de colaboración plantea un problema: ¿Dónde se pone el acento?

En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas -dejándonos insatisfechos y aburridos- o en el flujo dramático de los acontecimientos, en el que se presentan las formas de hacer las cosas, en el contexto de las rutinas normales? Si este último fuera el caso, pienso que quizá los antropólogos respetarían más la intuición y la habilidad creativa del cineasta, cuya preparación le permite hacer resaltar el contenido dramático de cada situación. Por eso pienso que es más valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender a través de los hábitos y costumbres de esa cultura, observando cómo interacciona con su familia y su sociedad, que tomar el camino fácil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada.

A diferencia del cine antropológico, mi cine está concebido como un instrumento de comunicación y no como un fin en sí mismo. A veces he trabajado en una filmación durante siete años, al tiempo que realizaba otras. No estoy urgido por terminarlo, sino por la idea de transmitir a través de una experiencia que he vivido, una búsqueda de conocimiento en la cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven.

Pero si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfacción en ninguna realización, por sí misma. Cuando la razón para filmar es simplemente vivir bien, cuando una cultura está tan satisfecha que no hay más fines que la satisfacción personal, cuando la antropología no tiene más finalidad que la antropología misma, entonces los medios se convierten en fines.

Creo que mi cine es también político. Pero como no estoy comprometido con ningún partido político, mi cine no tiene el peso que podría tener dentro del panorama latinoamericano. Creo, eso si, que mis películas pueden perdurar en el tiempo, a diferencia de los filmes políticos concebidos para coyunturas políticas. Estoy convencido, además, de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho político.

Yo no he transitado por la política debido fundamentalmente a haber sido criado en un medio sin conflictos, sin problemas, privilegiado, con todas las facilidades. Lo que aconteció conmigo es que cuando me fui acercando a ciertas realidades no agradables, y saberme un privilegiado, comencé a sentir rechazo por lo que había tenido. Y luego ese rechazo empezó a convertirse en un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con ese deseo. Quizá mi mayor compromiso está reflejado en dos filmes que tratan dos temas límites. Uno es el que hice sobre los últimos sobrevivientes de un grupo indígena del sur de Argentina, Los Onas, que no es totalmente mío, pero que hice por convicción, y el otro es Los hijos de Zerda, donde aparece la horrenda explotación de un hachero. Al hablar Zerda de esa explotación, yo obtuve una nueva visión de la vida. Ahora voy a completar el filme con un epílogo sobre la circunstancia histórica de esa explotación, y esto es algo que me surge ahora como necesidad. Es la primera vez que siento la necesidad de explicar personalmente la circunstancia histórica y la explotación.

No creo ser un valiente, más bien es posible que sea un cobarde solitario. Salvo en los últimos tiempos, en que empecé a sentir diversas formas de presión.

Es cierto que hay cierto romanticismo en lo que hago. Yo no fui un hombre alegre. Al encontrar otras formas de vida, quizás más limpias que la mía, no urbanas, sino rurales y apegadas a la tierra, emparentadas con la naturaleza, me han despertado cierta simpatía. Me gustaría que mis filmes, concebidos también como un aporte para el cambio social, puedan ayudar a la gente que filmo y amo.

Mis películas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas en lugar de sentarnos a mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posición de superioridad que a veces surge de la ciencia.

Pero lo que más lamento es que a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemática, a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son, y que de algún modo pueden tener al alcance de las manos alguna solución para sus problemas, nunca logre cambiar nada en la vida de mis personajes. Por eso creo que mi cine es además de otras cosas un camino, y no una meta.

Jorge Prelorán

Jorge Prelorán en 16mm

Nos enorgullece organizar un nuevo ciclo sobre uno de los más grandes documentalistas, Jorge Prelorán. La gran novedad es que en esta ocasión contaremos con copias fílmicas en 16mm de sus películas más emblemáticas y contaremos con la presencia de Mabel Prelorán para inaugurar el ciclo. Como siempre, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.

Jorge Prelorán es uno de los más grandes documentalistas, no sólo por su aporte a la filmografía argentina, sino a nivel mundial. Autor de más de sesenta películas, su obra fue fundamental para el cine etnobiográfico. Pero lamentablemente, pese a su reconocimiento internacional, la nominación al Oscar, las becas y premios ganados a lo largo de su carrera, su cine ha sido más comentado que visto, por eso cada ocasión de repasar su filmografía merece celebrarse.

Doble festejo en esta ocasión para el Cineclub La Rosa, que en esta ocasión contará con copias fílmicas por primera vez, para poder disfrutar en todo su esplendor sus obras de profundo contenido humanístico, y su extenso trabajo de documentación de fiestas y celebraciones en las diferentes geografías del país. En el ciclo, además, podremos ver una de sus más grandes películas de denuncia pocas veces proyectada, como Los hijos de Zerda, y ver por primera vez Damacio Caitruz o Manos pintadas.

Este será el tercer ciclo que dedicamos a Prelorán en el Cineclub La Rosa, que ha hecho mucho para difundir sus obras, recordando la proyección de su clásico Hermógenes Cayo, en 2007, presentada por su hijo Pedro Cayo, venido especialmente desde Jujuy. O el ciclo "El otro Prelorán", en 2010, que recopiló en tres funciones dieciseis cortometrajes que en muchos casos llevaban décadas sin proyectarse en público y finalizando con una función con música en vivo. 

Además, en 2012 organizamos el ciclo "El cine etnográfico de Jorge Prelorán", en colaboración con el Smithsonian Institute de Washington, la presencia de Mabel Prelorán y la proyección de la película Huellas y memoria de Jorge Prelorán, presentada por su director, Fermín Rivera, junto a una exposición fotográfica sobre el rodaje.

En esta ocasión volveremos a contar para la función de apertura con la presencia de Mabel Prelorán, quien reside en Los Ángeles, Estados Unidos, desde 1976, cuando tuvo que exiliarse con su marido, Jorge, a raíz de la dictadura militar. Mabel, antropóloga e investigadora de la UCLA, fue declarada Socia Honoraria de la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte.

Sin más que decir, los esperamos para no perderse una nueva ocasión de descubrir a este maestro.

Emiliano Penelas
Programador

Sábado 28 de marzo - 20 horas

HERMÓGENES CAYO

(Idem, Argentina, 1969, color, 49 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán.

La película más emblemática de Prelorán, quien filma a un santero de la Puna jujeña y su espíritu renacentista. Sus sencillas palabras lo muestran como un hombre de profunda fe religiosa; que trasciende lo individual para llegar a la esencia de lo universal. La obra que da estilo definitivo a las etnobiografías.

MEDARDO PANTOJA

(Idem, Argentina, 1969, color, 13 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán

Mediante suaves imágenes paisajistas de Tilcara, en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Medardo Pantoja nos permite el acceso a los misterios de esta región: el arraigo de la tierra y la identidad de su gente con las tradiciones y costumbres ancestrales. Conocido como "el pintor de la Quebrada", don Medardo plasma en su arte el sentir tilcareño.

Función presentada especialmente por Mabel Prelorán.

Miércoles 1 de abril - 20 horas

DAMACIO CAITRUZ 

(Idem, Argentina, 1966/71, color, 50 minutos)

Dirección: Jorge Prelorán.

El hombre que da título al film (que originalmente se llamó Araucanos de Ruca Choroy) cuenta su vida, costumbres, penurias y aspiraciones en este retirado y estrecho valle del río Ruca Choroy, en los Andes neuquinos.

MANOS PINTADAS
(Idem, Argentina, 1971, color, 20 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán

Las pinturas rupestres de la patagonia argentina con unos 9000 años de antigüedad, y su relación con los patagones, vistas a través de una hermosa fotografía de ambientes y lugares.

Miércoles 8 de abril - 20 horas

COCHENGO MIRANDA

(Idem, Argentina, 1975, color, 58 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán

Cochengo y su familia son campesinos del oeste de la provincia de La Pampa y combinan el trabajo rural con los placeres de la música. Cada uno comparte sus sueños, aspiraciones, creencias. Los mayores hablan de la importancia y el valor de las tradiciones; los jóvenes presentan estrategias con las que esperan poder adaptarse a una vida marcada inevitablemente por la transculturación. El drama se centra en la separación de los hijos que salen hacia los centros poblados en procura de una mejor educación.

Miércoles 22 de abril - 20 horas

LOS HIJOS DE ZERDA

(Idem, Argentina, 1974, color, 50 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán.

"Al hablar Zerda de esa explotación, yo obtuve una nueva visión de la vida", dice Prelorán sobre una de sus películas más crudas donde denuncia la tragedia de un hombre y su familia, hacheros en la pronvincia de La Pampa. El trasfondo es, como en casi toda la obra de Prelorán, la educación como salida, y allí el film trata de encontrar un resquicio salvador.

CHUCALEZNA

(Idem, Argentina, 1966, color, 17 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán

Este film muestra a niños de la escuela rural de Chucalezna, en la Quebrada de Humahuaca, usando las paredes del aula como caballete y papel donado por el hijo de la maestra como tela. Estos alumnos aprendieron a expresarse pictóricamente, alcanzando un estilo y dominio del color que les permitió ser reconocidos a nivel internacional por la UNESCO en 1976.