Última función del año: Estreno presentado por su director + Harun Farocki + Hermanos Lumière en fílmico

Llegamos a la última función del año en el Cineclub La Rosa y con una ocasión especial de presentar por primera vez el nuevo documental de Rubén Delgado, Así se templa el acero, presentada por su autor. Se verá junto a Trabajadores saliendo de la fábrica, de Harun Farocki y el corto original de los hermanos Lumière, proyectado en fílmico. Todo, el sábado 12 de diciembre a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria.

Sábado 12 de diciembre - 20 horas
ASÍ SE TEMPLA EL ACERO
(Idem, Argentina, 2015, color, 48 minutos)
Guión y dirección: Rubén Darío Delgado.

La Comisión Interna de Kraft-Foods realiza una huelga y ocupa la empresa en agosto de 2009. A partir de allí se desarrollará un conflicto que no sólo habla del momento político y social que atraviesa el país, sino de una manera de hacer política sindical para luchar por los derechos de los obreros en las últimas cuatro décadas.

El despido y la represión son las únicas herramientas que tienen las patronales y un Estado que está al servicio de los monopolios, respectivamente, cuando se tensan las contradicciones para la resolución de estos conflictos.

Los ex integrantes de la Comisión Interna de esta última gran huelga obrera en el país reflexionarán y relatarán estos hechos, recordando también que ellos mismos son la continuidad del clasismo obrero en la Argentina.

La película, inédita hasta ahora, se podrá ver por primera vez en el Cineclub La Rosa, y podremos disfrutar de la presencia del director para debatir al final de la función.

Así se templa el acero es un trabajo que aborda las características de las personas que integran los Cuerpos Delegados de fábrica. Cómo nacen, cómo se desarrollan y cómo hacen que la cadena no se corte en el tiempo, más allá de los momentos difíciles, de resistencia, incluso de pérdidas.

En muchos momentos vi similitudes de hechos con los ya vividos en los recuerdos familiares: la llegada del interior a la Capital, el paso de la vida campesina a la urbana y fabril, la desconfianza, luego la entrega y la solidaridad en lo que uno cree justo.

Creo haber encontrado un tema que me atraviesa, que ya he abordado en muchos trabajos audiovisuales.

Moverme en un ámbito fabril es tan natural en mi, dado que fui obrero gráfico, que he podido lograr que los entrevistados no me vean como un intelectual que investiga un hecho puntual de sus vidas, sino que vean a un compañero de fábrica con la virtud de poseer una herramienta audiovisual que haga trascender hechos extraordinarios, de los cuales son protagonistas y que en algunos casos hasta pueden poner en jaque la estabilidad de un país.

Haber logrado grabar material mientras sucedían los hechos de huelga y acceder luego con otro material sobre esos mismos casi inéditos y lograr la confianza de poder contar con material propio de los obreros, de sus condiciones de trabajo y de las asambleas que decidían la ocupación y la continuidad de la lucha es una posibilidad que muy pocos pueden tener. Creo que lo dicho anteriormente dicho corrobora por qué pude contar con esos registros.

La sensación de sentirse protagonistas de un momento histórico en las luchas obreras, puede traslucirse en las reflexiones de los entrevistados.

Y siempre tuve como máxima aquella frase de Jean Luc Godard: “No hay que hacer films políticos sino hacer cine políticamente.”

Rubén Darío Delgado

TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, WDR Köln, con ayuda de ORF, Wien, Dr. Heinrich Mis, LAPSUS, Paris, Christian Baute, DRIFT, New York, Chris Hoover.

Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo. La película ya fue proyectada en nuestra función 96.

"Farocki no escogió por casualidad la puerta de la fábrica como escenario. Es un punto de intersección entre un lugar de producción destinado a ganar dinero y un lugar público. Más bien fue conducido hasta aquí por su continuo interés por los procesos de trabajo y la representación de estos por medio de imágenes. ¿Cómo puede ser?, se pregunta, ¿que la historia cinematográfica de la fábrica se haya quedado en un segundo plano? ¿Quizás ha empezado demasiado tarde el cine, que es un medio que depende de lo visual, a documentar los procesos de trabajo, cuyos procesos manuales visibles se han visto claramente disminuidos y escondidos en el siglo XX?

"La puerta de salida de la fábrica se convertirá en un lugar dramático a causa de la lucha laboral. El enfrentamiento entre los trabajadores y los industriales, pero también entre los huelguistas y los esquiroles, marca las líneas de los conflictos sociales y económicos, que permanecen invisibles en el día a día del trabajo. En una película de D.W. Griffith se expresa esto mismo con imágenes que parecen de una guerra civil. En una representación de la Mutter Courage (Madre Coraje) de Brecht, que Farocki deja sin comentar, declama el coro que canta su reivindicación: “Bien, aquí está el trozo de pan, pero ¿dónde está la barra entera?”, y el capataz responde: 'Entonces huelga'” (Volker Pantenburg)

SALIDA DE LOS OBREROS DE LA FÁBRICA
(La sortie des usines Lumière, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière

El film consiste en un sólo plano de los trabajadores de la fábrica Lumière saliendo de la misma tras concluir su jornada laboral. Su importancia en la historia del cine es capital, puesto que se trata de la primera película que fue proyectada comercialmente para un público.

LA COMIDA DEL BEBÉ
(Repas de bébé, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: Auguste Lumière, Marguerite Lumière y Andrée Lumière.

Un bebé sentado a la mesa entre sus padres, desayunando.

DEMOLICIÓN DE UN MURO
(Démolition d'un mur, Francia, 1896, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière

Louis Lumière aprovecha la circunstancia de que un muro de uno de los viejos edificios de la fábrica en la calle Saint-Maurice va a ser demolido, para filmar el hecho en la primavera de 1896. Y un primer truco cinematográfico: el retroceso del film.

EL REGADOR REGADO
(L'arroseur arrosé , Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: François Clerc, Benoît Duval

Rodado en 1895 por Louis Lumière, "El Regador Regado" está considerada como la primera película de ficción de la historia del cine. La historia es tan simple como la broma que un chico le gasta a un jardinero pisando la goma cuando éste riega un jardín. En el momento en el que el segundo inspecciona la manguera para ver qué ocurre, el muchacho levanta el pie y el hombre acaba empapado, empezando la persecución para darle su escarmiento al niño. Simple, directo y efectivo. Uno de los primeros gags de la historia del celuloide, que arrancó la carcajada del entonces inocente y sorprendido público.

EL DESEMBARCO DE LOS CONGRESISTAS DE FOTOGRAFÍA A LYON
(Le Débarquement du Congrès de Photografie à Lyon, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière

El corto muestra a miembros del Congreso de Fotografía, una famosa reunión en la historia de los inicios del cine que tuvo lugar en Neuville-sur-Saone, bajando de un barco. Louis Lumière rodó este film en la mañana en que arrivó el barco y exhibió la proyección esa misma tarde en el Congreso, por lo que es considerada el inicio del noticiero moderno.

Como detalle, el último que pasa de todos los hombres que van bajando del barco, llevando un trípode y una cámara es P.J.C. Janssen, un conocido astrónomo que junto con Norman Lockyer descubrió y dio nombre al elemento del helio.

EL ARRIBO DEL TREN A LA ESTACIÓN DE LA CIOTAT
(L'arrivée d'un train à La Ciotat, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière y Auguste Lumière-

"L'arrivée d'un train à La Ciotat" es sin duda uno de los filmes más famosos de la historia. La imagen de un tren llegando a una estación, pasando muy cerca de la cámara mientras reduce la velocidad, se convirtió rápidamente en una escena absolutamente icónica de esa curiosidad de reciente invención llamada "cinematógrafo".

PARTIDA DE CARTAS
(Partie de cartes, Francia, 1896, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: Antoine Lumière, Félicien Trewey, Antoine Féraud y Alphonse Winckler.

Tres hombres juegan una partida de cartas, concretamente al juego llamado Écarté.

BARCO SALIENDO DEL PUERTO
(Barque sortant du port, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière.

Una barca que sale del puerto es observada por los miembros de la familia Lumière.

Temporada IX / Función 196
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Fuego inextinguible / Naturaleza muerta

Finalizamos el ciclo Harun Farocki con dos de sus películas más emblemáticas: Fuego inextinguible, sobre los efectos del uso del napalm a fines de los '60, y Naturaleza muerta, paralelismo entre el universo pictórico y la publicidad. Se proyectarán en 16mm por gentileza del Goethe-Institut Buenos Aires, el miércoles 29 de octubre a las 20:30 horas, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.

Miércoles 29 de octubre - 20:30 horas

FUEGO INEXTINGUIBLE
(Nicht löschbares Feuer, Alemania, 1969, blanco y negro, 25 minutos)

Dirección, producción, montaje y guión: Harun Farocki.
Dirección de fotografía: Gerd Conradt.
Elenco: Gerd Volker Bussäus, Harun Farocki, Caroline Gremm, Hanspeter Krüger, Ingrid Oppermann

La primera película de Harun Farocki fuera de la academia de cine une la didáctica y la propaganda política con la aridez del medio cinematográfico. Farocki responde con una exposición instructiva al voyeurismo dominante en los informes de la guerra de Vietnam: A una ejemplar reconstrucción de la producción de Napalm le sigue una llamada lúdica a la resistencia.

NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania / Francia, 1997, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección, producción y guión: Harun Farocki.
Cámara: Ingo Kratisch.
Montaje: Irina Hoppe, Rosa Mercedes (Harun Farocki) y Jan Ralske.
Sonido: Ludger Blanke, Jason Lopez y Hugues Peyret.
Locutor: Hanns Zischler.

Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.

Sobre Fuego inextinguible
Poco después de haber acabado sus estudios en la DFFB (Academia de cine y televisión de Berlín) que había sido abierta en el 1966, y de la que fue expulsado en noviembre de 1968 con otros 17 estudiantes políticamente activos, Harun Farocki empezó, a rodar una película sobre Vietnam financiado por el canal televisivo WDR.

Similar a Jean-Luc Godard, en su episodio de la película colectiva Loin de Vietnam (“Lejos de Vietnam”; 1967) también Farocki condena toda imagen directa de la guerra de Indochina. En lugar de esto, Godard se había dejado filmar a sí mismo y había hablado sobre las dificultades de rodar una película sobre las atrocidades de Vietnam en París, a miles de kilómetros de distancia.

También Farocki emplea su propio cuerpo en contra del peligro de las abstrayentes imágenes: Nicht löschbares Feuer empieza con un plano de él mismo en una mesa. Lee el testimonio de un civil vietnamita, que narra un ataque con Napalm en su pueblo. A continuación levanta la vista de los papeles y mira a la cámara y continúa con una reflexión sobre los efectos de las imágenes: “Si les enseñamos imágenes de heridas causadas por el Napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante el recuerdo. Después cerrarán los ojos ante a la realidad. Después cerrarán los ojos ante todo el asunto”.

A este mecanismo que hace que lo mostrado en la imagen sea invisible, responde Farocki con un gesto radical: Coge un cigarro y se lo apaga en el dorso de la mano mientras una voz en off da primero la temperatura del Napalm ardiendo, 3000º, y después la compara con la baja temperatura de un cigarro encendido.

Tras este prólogo en el que el autor establece la auto agresión como autenticación en contra de las imágenes sólo aparentemente explicadas de las presentaciones de los informes de guerra, la película cambia a una sucesión de escenas al estilo de Brecht que reconstruyen por medio de imágenes explicativas el proceso de producción del Napalm en el consorcio de empresas químicas “Dow Chemical”.

En fases claramente diferenciadas, que por medio de la repetición y la digresión desarrollan una estructura didáctica, se nos mostrará la producción por etapas del Napalm a partir de materiales aparentemente inofensivos: la planta de los directivos de la empresa, diferentes laboratorios, las pruebas de los productos en insectos y por último su aplicación sobre campos y bosques, una detrás de otra. El principio del reparto del trabajo hace imposible un resumen del proceso completo y les impide a los técnicos adoptar una postura responsable en contra de su producto.

En 1969 la película agravó la crítica, también hecha en EEUU, a la producción de Napalm. Dentro de la así llamada campaña tecnológica tenía que advertir a ingenieros y científicos de su precaria participación en los procesos de producción. En “Nicht löschbares Feuer” Farocki parte de este caso como pretexto directo, pero también sigue el esfuerzo de la primera cinematografía, para operar en el medio cinematográfico de manera argumentativa y didáctica. Por ello también la película tiene una fuerza que supera su tiempo de creación: Casi treinta años después, en el año 1997, la directora americana Jill Godmilow rodó “Nicht löschbares Feuer” plano por plano y elaboró una nueva versión casi idéntica. Esta vez por supuesto en inglés, en color y con otro título completamente diferente: “What Farocki taught” (literalmente “ Qué pensaba Farocki”).

Volker Pantenburg

Sobre Naturaleza muerta
Stilleben surgió para la Documenta X dirigida por Catherine David en el 1997. La película, a su vez la última hasta el momento que Farocki rodó en formato cine y no en formato vídeo, fue concebida para una exposición. Farocki utiliza esta posibilidad de una manera reflexiva: hace de la puesta en escena de la exposición y al mismo tiempo de la cosificación de pinturas y fotografías el tema de su película.

El principio fundamental de la película es el montaje paralelo: Stilleben muestra por un lado pinturas clásicas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII, y, por otro lado, grabaciones de estudios de fotografía publicitaria de los años 90, en los que se muestran los mismos objetos: relojes, alimentos, vasos, dinero. En las pinturas, la simbología de las cosas remite a Dios, en la publicidad aparecen endiosadas las cosas en sí.

Al utilizar naturalezas muertas y fotografías documentales de las agencias de publicidad que estilizan las cosas, Farocki relaciona entre sí dos técnicas de imágenes que de manera diferente trabajan en la representación de los “sistemas de las cosas”. La historiadora de arte Svetlana Alpers describió la pintura holandesa con el término “el arte de describir”, para oponerla a la narrativa pintura italiana: “Si buscamos los precursores históricos de la imagen fotográfica, los encontraremos en los cuadros del siglo XVII en sus variadas conexiones de vista, reconocimiento y reproducción”, escribe. Esta continuidad hay que agradecérsela también a la película de Farocki, que hace visible una serie de características comunes entre la fotografía para anuncios y las pinturas de naturalezas muertas sin eliminar las diferencias históricas y de medio.

En la película de Farocki no sólo se encuentran dos regímenes de imágenes diferentes y emparentados. Al mismo tiempo, relaciona dos procedimientos que en las películas anteriores siempre habían sido usados por separado. Las grabaciones de los estudios de fotografía carecen de cualquier comentario explícito y se unen en este punto a las numerosas películas de Farocki. Sobre todo Ein Bild (Una imagen), en la que había grabado, sin incluir comentarios, la sesión fotográfica de una modelo de Playboy en el 1983. En las escenas en las que se nos muestran cuadros de Pieter Aertsen, Pieter Claesz, Hans van Essen y de otros maestros de las naturalezas muertas, a menudo en plano detalle, habrá, por el contrario, comentarios que analizan y teorizan la relación entre la imagen y lo que esta muestra, al igual que ya se pudo ver y oír en Wie man sieht (Cómo se ve; 1986) y en Bilder der Welt und Inschrift des krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988).

"Objetos en relación con otros objetos. Objetos que forman una composición. Da la sensación de que las cosas pudieran crear un sistema para ellas mismas. Las relaciones entre ellas pueden seguir reglas parecidas a las de un idioma" se dice al principio de la película sobre el cuadro de Pieter Aertsen "Marktfrau am Gemüsestand" (literalmente “Vendedora en el puesto de verduras”). Naturaleza muerta no quiere descifrar este lenguaje, ni traducirlo en un texto más claro. Farocki confía en que, gracias a la contraposición de ambos campos, se hagan visibles una serie de relaciones y que los comentarios de las escenas de pinturas encuentren su eco en los ciclos de producción de los estudios de fotografía. ¿Cómo puede ser que, en las naturalezas muertas, el hombre se haya quedado en un segundo plano en favor de los objetos? ¿Se liberan las naturalezas muertas, que paralelamente proceden de las modernas ciencias naturales, de los pensamientos religiosos de la Edad Media, o por el contrario éstos las envuelven? Tras las imágenes y su interpretación se esbozará una red de líneas económicas, comunicativas y mediáticas, cuya huella se podrá encontrar tanto en las pinturas como en los ceremoniosos y casi mágicos rituales de las sesiones fotográficas

Farocki observó a cuatro fotógrafos mientras trabajaban en el estudio: un billete, queso, cerveza y un reloj serán puestos en pose y preparados para ser fotografiados. Si en las naturalezas muertas las imágenes se muestran como productos acabados (que por su parte muestran productos), la producción de imágenes en las escenas contemporáneas acaba en la vista. La semejanza de los objetos mostrados hace posible saltos cinematográficos de siglos entre dos imágenes por medio del corte paralelo: un queso que es cortado meticulosamente en pequeños trozos para un anuncio en un estudio fotográfico en París, puede rápidamente ser recortado del cuadro de Hans von Essen “Ein gedeckter Tisch” (literalmente “Una mesa cubierta”), sin que se perciba como un corte tajante.

El hecho de que las pinturas de naturalezas muertas tengan su origen en las pinturas de los mercados del siglo XVI, denota un principio económico que se extiende por medio de las pinturas y de las fotografías publicitarias al mundo de las mercancías: “Las cosas no deben tener ningún valor de fe, sino un valor en el mercado. ¿Cómo se puede fundamentar el comercio mundial en la fe?".

Volker Pantenburg

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 171
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Videogramas de una revolución

Primera función del ciclo "Harun Farocki: crítica de la mirada" con el documental realizado a partir de material encontrado (found footage) sobre el final de la tiranía de Ceauşescu en Rumania. Será con proyección en 16mm, el miércoles 8 de octubre a las 20:30 horas en Austria 2154. Como siempre, entrada libre y colaboración voluntaria.

Miércoles 8 de octubre - 20:30 horas

VIDEOGRAMAS DE UNA REVOLUCIÓN

(Videogramme einer Revolution, Alemania, 1992, Color / blanco y negro, 106 minutos)
Dirección y Guión: Harun Farocki y Andrej Ujica.
Producción: Harun Farocki.
Montaje: Egon Bunne
Narrador: Thomas Schultz

Para Videogramas de una revolución Harun Farocki y su coautor Andrej Ujica recopilaron copias de vídeos de aficionados y programas de la televisión pública rumana después de que ésta fuera tomada por los manifestantes en diciembre de 1989. Imágenes y sonidos de la primera revolución en la historia en la que la televisión jugó un papel clave. La protagonista es la historia contemporánea en sí misma.

"The revolution will not be televised" (“No se televisará la revolución”), cantaba Gil Scott-Heron en 1970. Casi 20 años después, en diciembre de 1998, las cámaras emiten en vivo el derrocamiento del régimen de Nicolae Ceauşescu en Rumanía. Desencadenante: el 22 de diciembre los manifestantes ocupan el canal de televisión público y emiten durante cinco días bajo condiciones improvisadas sus logros revolucionarios, que incluyeron las condiciones para proceso y la ejecución del matrimonio de dictadores.

Hay dos razones por las que la revolución rumana parece instar casi a una concepción fílmica por sí misma: En primer lugar sólo hay diez días de diferencia entre los primeros disturbios y la ejecución del gobernante, en segundo lugar, los acontecimientos se concentraron en dos lugares: Temesvar y Bucarest.

La facilidad para reproducir procesos históricos y políticos juega un papel central de principio a fin en la película de Farocki. ¿Cómo se puede trabajar con el medio cinematográfico sobre relaciones complejas, cuyos factores determinantes están, la mayor parte de las veces, escondidos y por ello fuera del espectro filmable, sin simplificarlas o falsearlas de manera ilícita? ¿Cómo hacer que el material hable sin que sirva a los propios intereses?

En Videogramme einer Revolution Farocki, junto con su codirector Andrej Ujica confían en las imágenes que la revolución produjo por sí misma. La película está creada solamente a partir de material rodado en Bucarest y en Temesvar durante un breve periodo de tiempo por gente de la calle con sus cámaras caseras o de la televisión pública después de la toma de la emisora por parte de las fuerzas democráticas. “Puesto que nuestra película narrativa está compuesta de material hallado, ya que ninguna dirección central daba instrucciones a la gente que estaba tanto delante como detrás de la cámara, parece como si fuera la historia en sí misma la que aquí se muestra”, escribe Farocki en “Substandard” (literalemente “De baja calidad”), un texto que prepara y continúa las ideas de la película. Por eso en Rumanía el estudio de televisión, que estaba al lado de Comité Central, fue el histórico lugar central del cambio.

Ya antes de la impresión del título entramos de lleno en la agitación del histórico momento. Una mujer es levantada en una camilla. Aparentemente le dispararon colaboradores del servicio secreto. Ahora, poco después de la operación, la herida hace un encendido discurso político delante de la precaria videocámara de un testigo presencial: dice que se solidariza con la juventud de Temesvar en contra de Ceauşescu por una vida mejor, por pan y libertad; que se elimine la Securitate, el servicio de policía secreta rumana; que se les haga el proceso a los dictadores. Habla sin pausa, delirando y a la vez es claramente consciente de la historicidad de la situación.

A este vertiginoso comienzo le sigue un montaje que, junto a la reconstrucción de los acontecimientos, lleva siempre a una reflexión sobre su comunicación mediática. “Nos habíamos imaginado un debate, pero pronto nos dimos cuenta de que los materiales instaban a una narración fílmica. De cualquier modo a una narración cuyos puntos de ruptura impliquen un debate.”

Con un ejemplo, que Farocki recoge de nuevo más tarde en “Schnittstelle” (literalemente “Interfaz” 1995), queda claro que de la ruptura entre dos imágenes se puede crear un argumento: el cámara amateur Paul Kossigian sigue por televisión el discurso de Ceauşescu. Cuando éste se ve interrumpido y la retransmisión en directo se corta por un momento para retroceder a una pantalla roja donde se puede leer „Transmisiune directa” (retransmisión en directo) gira del la imagen de la televisión a la ventana, a la imagen de la calle. Allí se ve a los manifestantes pasar en tropel, lejos del mitin decretado por el estado. La retransmisión en directo se entiende como un gesto de afirmación del poder. Su subversión se reconoce tanto en las interrupciones técnicas como en el enfrentamiento con la imagen de frente de los manifestantes que abandonan el lugar de reunión. Colocar una al lado de otra por medio de un barrido de cámara, y así mostrar ambas, legitima el montaje como un instrumental de diagnosis política.

Volker Pantenburg

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 169
Cineclub La Rosa
Austria 2154

El mundo como un supermercado

Finalizamos el mes con la última función del ciclo dedicado a Harun Farocki. Proyectaremos Naturaleza muerta y Reconocer y perseguir, el miércoles 30 de noviembre a las 20 horas. Como siempre, la entrada es libre y gratuita, con colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Miércoles 30 de noviembre - 20 horas
NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania, 1997, DVD, 58’)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Fatocki Filmproduktion Berlin, Movimento Production (Christian Baute, Pierre Hanau); en coprodución con ZDF/ 3sat, RTBF-Carré Noir (Christiane Philippe), Latitudes Production (Jacques-Henri Bronckart), ORF Dr. Heinrich Mis), et alii.
Cámara: Ingo Kratisch.
Montaje: Irina Hoppe, Rosa Mercedes (Harun Farocki) y Jan Ralske.
Sonido: Ludger Blanke, Jason Lopez y Hugues Peyret.
Locutor: Hanns Zischler.

Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.

Stilleben surgió para la Documenta X dirigida por Catherine David en el 1997. La película, a su vez la última hasta el momento que Farocki rodó en formato cine y no en formato vídeo, fue concebida para una exposición. Farocki utiliza esta posibilidad de una manera reflexiva: hace de la puesta en escena de la exposición y al mismo tiempo de la cosificación de pinturas y fotografías el tema de su película.

El principio fundamental de la película es el montaje paralelo: Stilleben muestra por un lado pinturas clásicas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII, y, por otro lado, grabaciones de estudios de fotografía publicitaria de los años 90, en los que se muestran los mismos objetos: relojes, alimentos, vasos, dinero. En las pinturas, la simbología de las cosas remite a Dios, en la publicidad aparecen endiosadas las cosas en sí.

Al utilizar naturalezas muertas y fotografías documentales de las agencias de publicidad que estilizan las cosas, Farocki relaciona entre sí dos técnicas de imágenes que de manera diferente trabajan en la representación de los “sistemas de las cosas”. La historiadora de arte Svetlana Alpers describió la pintura holandesa con el término “el arte de describir”, para oponerla a la narrativa pintura italiana: “Si buscamos los precursores históricos de la imagen fotográfica, los encontraremos en los cuadros del siglo XVII en sus variadas conexiones de vista, reconocimiento y reproducción”, escribe. Esta continuidad hay que agradecérsela también a la película de Farocki, que hace visible una serie de características comunes entre la fotografía para anuncios y las pinturas de naturalezas muertas sin eliminar las diferencias históricas y de medio.

En la película de Farocki no sólo se encuentran dos regímenes de imágenes diferentes y emparentados. Al mismo tiempo, relaciona dos procedimientos que en las películas anteriores siempre habían sido usados por separado. Las grabaciones de los estudios de fotografía carecen de cualquier comentario explícito y se unen en este punto a las numerosas películas de Farocki. Sobre todo Ein Bild (Una imagen), en la que había grabado, sin incluir comentarios, la sesión fotográfica de una modelo de Playboy en el 1983. En las escenas en las que se nos muestran cuadros de Pieter Aertsen, Pieter Claesz, Hans van Essen y de otros maestros de las naturalezas muertas, a menudo en plano detalle, habrá, por el contrario, comentarios que analizan y teorizan la relación entre la imagen y lo que esta muestra, al igual que ya se pudo ver y oír en Wie man sieht (Cómo se ve; 1986) y en Bilder der Welt und Inschrift des krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988).

"Objetos en relación con otros objetos. Objetos que forman una composición. Da la sensación de que las cosas pudieran crear un sistema para ellas mismas. Las relaciones entre ellas pueden seguir reglas parecidas a las de un idioma" se dice al principio de la película sobre el cuadro de Pieter Aertsen "Marktfrau am Gemüsestand" (literalmente “Vendedora en el puesto de verduras”). Naturaleza muerta no quiere descifrar este lenguaje, ni traducirlo en un texto más claro. Farocki confía en que, gracias a la contraposición de ambos campos, se hagan visibles una serie de relaciones y que los comentarios de las escenas de pinturas encuentren su eco en los ciclos de producción de los estudios de fotografía. ¿Cómo puede ser que, en las naturalezas muertas, el hombre se haya quedado en un segundo plano en favor de los objetos? ¿Se liberan las naturalezas muertas, que paralelamente proceden de las modernas ciencias naturales, de los pensamientos religiosos de la Edad Media, o por el contrario éstos las envuelven? Tras las imágenes y su interpretación se esbozará una red de líneas económicas, comunicativas y mediáticas, cuya huella se podrá encontrar tanto en las pinturas como en los ceremoniosos y casi mágicos rituales de las sesiones fotográficas.

Farocki observó a cuatro fotógrafos mientras trabajaban en el estudio: un billete, queso, cerveza y un reloj serán puestos en pose y preparados para ser fotografiados. Si en las naturalezas muertas las imágenes se muestran como productos acabados (que por su parte muestran productos), la producción de imágenes en las escenas contemporáneas acaba en la vista. La semejanza de los objetos mostrados hace posible saltos cinematográficos de siglos entre dos imágenes por medio del corte paralelo: un queso que es cortado meticulosamente en pequeños trozos para un anuncio en un estudio fotográfico en París, puede rápidamente ser recortado del cuadro de Hans von Essen “Ein gedeckter Tisch” (literalmente “Una mesa cubierta”), sin que se perciba como un corte tajante.

El hecho de que las pinturas de naturalezas muertas tengan su origen en las pinturas de los mercados del siglo XVI, denota un principio económico que se extiende por medio de las pinturas y de las fotografías publicitarias al mundo de las mercancías: “Las cosas no deben tener ningún valor de fe, sino un valor en el mercado. ¿Cómo se puede fundamentar el comercio mundial en la fe?".

Volker Pantenburg

RECONOCER Y PERSEGUIR
(Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion (Berlin).
Cámara: Ingo Kratisch y Harun Farocki.
Montaje: Max Reimann.
Música: Bernd Alois Zimmermann.
Locutor: Margarita Broich.

Las grabaciones de los puntos de mira de los misiles americanos son mundialmente conocidas desde la guerra de Irak en 1991; sirvieron como muestra de la superioridad técnica. Para Harun Farocki son ejemplos de un nuevo tipo de imágenes. Sistemas GPS, “armas inteligentes”, la elaboración industrial de piezas mecánicas: todos se basan en procesos aritméticos, en los que las imágenes se reducen a algoritmos y operaciones técnicas.

Erkennen und Verfolgen es la orden que está escrita en los misiles que se usan hoy en día. Armas para las que se acuñó el cínico término de “armas inteligentes”. Gracias a un software de análisis de imágenes reconocen e identifican un objeto predefinido que luego persiguen hasta destruir.

Esta forma de reconocimiento de patrones (“pattern recognition”) es desde hace tiempo un procedimiento de uso común en la elaboración industrial. También esta se basa en el ajuste de una imagen predefinida programada con sus actualizaciones reales (“pattern matching”). Una cámara identificará la pieza mecánica, un brazo mecánico la cogerá y seguirá siendo tratada. La película de Harun Farocki analiza ambos ámbitos, el sector militar y el civil, bajo una simple premisa: "Debe haber una relación entre la producción y la destrucción".

Ya en Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988) se hablaba de la dialéctica de la producción y destrucción de imágenes. El foco era entonces el medio fotográfico y su deducción de la fotogrametría del siglo XIX; fotografías aéreas y fotografías de Auschwitz son los dos puntos centrales de la película. “Erkennen und Verfolgen” es una continuación de Bilder der Welt (Imágenes del mundo), una actualización que utiliza las nuevas condiciones técnicas de principios del siglo XXI. Ya no es la imagen fotográfica, a la que hay que agradecerle el adelanto químico, físico y mecánico del siglo XIX, la que hoy organiza operaciones civiles y bélicas, sino que se hace con imágenes de la era electrónica procesables por medio del ordenador.

Un punto de partida histórico que une las dos películas de Farocki es la Segunda Guerra Mundial. En 1942 los técnicos militares alemanes probaron por primera vez las “bombas filmadas”, un término de Klaus Theweleit: Explosivos en cuyo misil se implantó una cámara. Ya de aquella se podían ver las imágenes desde un avión hasta que la cámara explotaba junto con la bomba al encontrar su objetivo. Desde luego, esta arma nunca se utilizó. Fue a principios de los 90, en la primera guerra de Irak, cuando se difundieron de manera global las grabaciones de semejantes “armas de suicidio”.

Las imágenes de la Primera Guerra del Golfo muestran cuan diferentes eran la guerra y la cobertura mediática. Le sirvieron a los EEUU para demostrar su supremacía técnica así como para establecer la idea de una guerra quirúrgica. El término para denominar el tipo cirugía que presenta la película de Farocki, posible gracias a la ayuda de la manipulación de imágenes, es operación de cirugía invasiva mínima, en la que los ojos del cirujano ya no necesitan ningún corte ancho, sanguinolento y que dejaría una gran cicatriz: hacen falta una sonda para el bisturí y otra para la micro-cámara, que sigue al cuchillo de manera automática.

Las imágenes verdosas de las "armas inteligentes" muestran de esta manera, según Farocki, su contexto militar. La diferencia entre la identificación de una pieza mecánica en la producción civil, o como un sistema de navegación tantea los bordes de las aceras no es muy sustancial, radica únicamente en el aplicación de la estrategia del sistema de control de los misiles. En este tipo de usos civiles, se refleja una sustitución de las relaciones laborales. Después de que la automatización haya hecho rápidamente inservible la mano del hombre, se irán sustituyendo progresivamente las funciones de los ojos. Se les dará autonomía a las máquinas, y las imágenes serán elaboradas y procesadas como si fueran piezas mecánicas.

Erkennen und Verfolgen muestra también, al igual las tres instalaciones “Auge/Maschine I-III” (“Ojo/MáquinaI-III”) en cuyo material se basa la película, que el desarrollo descrito produce un universo de imágenes que no existía en esa forma. En su realización militar y civil las imágenes establecen un nuevo tipo que Farocki nombra relacionándolo con el concepto de las “imágenes operativas” de Roland Barthes. Las “imágenes operativas” no tienen otro destinatario que los algoritmos de seguridad, no están pensados para ser contemplados o interpretados con los métodos habituales. Su principal cualidad reside en hacerse invisibles en favor de una operación destructiva o productiva. Son “información y no imágenes”, como se les llama una vez en la película, líneas de píxeles seleccionadas, una escritura para ciegos para un programa que puede leerla.

Salvo que alguien los sustraiga de su mecanismo de ejecución y los jeringue en otro sistema circulatorio, como hace Farocki con Erkennen und Verfolgen: el del arte o en público en general. El “reconocer” vacío y mecánico del título se puede transformar de esta manera en conocimiento crítico. Gracias a la debilidad que parecen tener con su autonomía, las imágenes electrónicas pueden dar pie a la curiosidad intelectual: “Estas imágenes operativas deberían abrir una nueva visión del mundo del que muestran algo.” (Farocki)

Volker Pantenburg

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 98
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Modos de ver

Segunda función del ciclo dedicado a Harun Farocki con la proyección de Cómo se ve. Será el miércoles 16 de noviembre a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Miércoles 16 de noviembre - 20 horas
CÓMO SE VE
(Wie man sieht, Alemania, 1986, color / blanco y negro, 72 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin; con ayuda de Hamburger Filmbüro
Cámara: Ingo Kratisch y Ronny Tanner.
Montaje: Rosa Mercedes (Harun Farocki).
Sonido: Manfred Blank y Klaus Klingler.
Locutor: Corinna Belz.

Producción civil y militar: El tanque está construido a partir de una máquina agrícola, la ametralladora se basa en el mismo principio que el motor de combustión. Farocki nos presenta la historia de la técnica como una sucesión de fases de automatización, en las que la mano humana será apartada a un lado por la capacidad de cómputo del ordenador.

Como punto de partida del doble movimiento intelectual de Wie man sieht aparecen dos ilustraciones de un libro. En uno se puede ver un arado, y en el otro un cañón. Se escucha una voz en off de mujer que nos guiará a través de las imágenes de la película: “Esto es un arado a modo de cañón, o un cañón que parece un arado.” En la similitud de forma de la máquina y el arma se encuentran dos prácticas culturales: El productivo trabajo agrícola y el destructivo bombardeo militar. "La reja sólo está ahí para darle una categoría al cañón. La guerra se basa en la necesidad de la gente ganarse el pan cada día".

Farocki traza en su película numerosas constelaciones, en las que la similitud formal no sólo provoca dos formas de leer diametralmente diferentes, sino que también tiene consecuencias sociales de gran alcance. Farocki se ocupa de algunas preguntas generales sobre la historia de la cultura y de la técnica. Él mismo ha esbozado así el tema: “Se trata de cruces de caminos y formación de ciudades, metralletas con manivela y metralletas con retroceso, el trazado de la autovía en la Alemania nacionalsocialista y en la República Federal Alemana, la planificación de las carreteras y el despedazamiento de animales, imágenes de batallas desde arriba y desde abajo, el nacimiento de la calculadora en la tejeduría”.

Si se quisieran entresacar del variado material líneas individuales, se podrían describir dos líneas históricas a las que remite Wie man sieht varias veces: por un lado el desarrollo del cañón, que se mejoró sucesivamente tras su invención en 1861 y se utilizó por primera vez en la Guerra Civil Americana, después en guerras coloniales y en la Primera Guerra Mundial; y por otro lado el desarrollo de los ordenadores, que deben su principal operación, la diferenciación en ceros y unos, al telar de Jacquard y al sistema de plantillas perforadas concebidas para este.

Ambos son “modelos exitosos”, inventos técnicos, que dieron una forma funcional al principio de eficiencia. Su imposición y expansión se basa en una automatización progresiva; en el relevo del trabajo manual por la máquina. En Wie man sieht Farocki busca sin nostalgia atisbos de ese trabajo manual y puntos en los que serían posibles otros desarrollos. También por este motivo la película en sí es sencilla y sobria: un producto sobre el trabajo manual y el rigor intelectual. La mayor parte de la película está formada por dibujos filmados y fotografías, sólo de vez en cuando enlaza el material, a menudo histórico, con imágenes filmadas en movimiento: un joven discapacitado maneja un telar, un ingeniero británico informa sobre un ferrobús que desarrolló el personal de una gran empresa para evitar su despido.

"Farocki abandona el cine industrial y empieza de nuevo a partir del trabajo manual e intelectual de realizar una película. Hace una película sencilla, y su sencillez es asombrosa: hace de cada momento un momento de la realidad", escribió el realizador de documentales Hartmut Bitomsky sobre Wie man sieht. La película de Farocki se acerca estrechamente en sus reflexiones sobre el trazado de las carreteras y diferentes construcciones de puentes a la película Reichsautobahn (La autopista del Reich), que surgió casi al mismo tiempo. Bitomsky va más allá: “Entre el telar y el ordenador hay siglos de diferencia, entre el sistema decimal y la calculadora digital sólo un salto intelectual. Sobre eso trata la película: sobre distancias y conexiones. Y así es la película: La visión de una imagen conduce a una idea, y esta idea conduce a otra imagen, y así sucesivamente, porque siempre hay una asociación libre que lleva a una nueva asociación”.

Así, las asociaciones libres que ya había estructurado en Zwischen zwei Kriegen (Entre dos guerras”) y Etwas wird sichtbar (Frente a nuestros ojos), se convertirán aquí en protagonistas. Por eso Wie man sieht es un instrumento de emancipación del pensamiento de y por medio de las imágenes.

Volker Pantenburg


Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 97
Cineclub La Rosa
Austria 2154

De prisiones y trabajadores

Comenzamos el ciclo dedicado a Harun Farocki con dos películas en las que el foco está puesto en la resignificación de las imágenes que nos ofrecen las cámaras de vigilancia carcelarias y la historia del cine retratando a los obreros: Imágenes de prisión y Trabajadores saliendo de la fábrica. Será el miércoles 2 de noviembre a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Miércoles 2 de noviembre - 20 horas
IMÁGENES DE PRISIÓN(Gefängnisbilder, Alemania, 2000, color / blanco y negro, 60 minutos)
Dirección y Guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, Movimento Paris, Christian Baute.
Cámara: C. Lee Crane e Ingo Kratisch.
Montaje: Max Reimann.
Sonido: Louis van Rooky.

¿Cómo se ha retratado la cárcel en 100 años de historia del cine? ¿Qué imágenes produce la cárcel por sí misma en las cámaras de seguridad y videos de formación para el personal de vigilancia? El centro penitenciario aparece en las películas de Farocki como un laboratorio antropológico en el que se estudia la vida y la muerte a través de los ojos de la cámara.

Diferentes películas han mostrado la cárcel como un lugar del que hay que escaparse como en las películas de fugitivos o que, debido a su limitado espacio, haya que dramatizar como en un teatro de ensayo. Gefängnisbilder puede referirse también a imágenes documentales que se producen en la cárcel misma: grabadas por medio de cámaras de vigilancia, los vídeos de formación para el personal de seguridad o el material visible de los programas de reconocimiento de imagen que informan sobre la posición exacta del preso.

La película de Harun Farocki, que recoge y amplía material de la videoinstalación Ich glaubte, Gefangene zu sehen (Creía ver prisioneros), relaciona ambos tipos de imágenes, imágenes del cine e imágenes del servicio penitenciario. Tras Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica, 1995) y Der Ausdruck der Hände (La expresión de las manos, 1997), Gefängnisbilder es la tercera película de Farocki que se dedica a la “expresión cinematográfica” y a su iconografía, economía y política. Las dos películas anteriores se vuelven a encontrar aquí. La puerta de la cárcel recuerda la puerta de la fábrica, y durante su encarcelamiento, a los reos se les enseñarán trabajos artesanales que se supone que los hará mejores moralmente.

Las secuencias que cita la película, que proceden exclusivamente del cine europeo: Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson, Un Chant d’amour (Canción de amor) de Jean Genet e Im Namen des Gesetzes (literalmente En nombre de la ley) de Meter Weiss son los puntos de referencia centrales a los que Farocki vuelve reiteradamente. A pesar de todo se atiene a su diagnóstico interés por la presencia de las cárceles de los EEUU a finales del siglo XX. El aumento continuo de la población que está en prisión, a pesar del retroceso del índice de criminalidad hace pensar en la prohibición de los años 20-30. Junto a las nuevas cárceles esta realidad construye también un nuevo régimen de imágenes y paisajes. Farocki las orienta en la tradición de entender la cárcel como un laboratorio del comportamiento humano, un centro de investigación antropológico y técnico, en el que se analizarán tanto la conducta humana como la posibilidad de manipularla y condicionarla.

Al igual que en los temas de producción, destrucción (Erkennen und Verfolgen; Reconocer y perseguir; 2003) y consumo (Schöpfer der Einkaufswelten; Los creadores de los mundos de compras; 2001), también aquí se mostrará una parte de los mecanismos de control durante el cumplimiento de la pena que regulan los procesos sociales, bien con posterioridad por medio de la vigilancia, o bien de modo prescriptivo, por medio del reconocimiento de imágenes.

La imagen más intensa proviene de una cámara de vigilancia de la cárcel de alta seguridad de Corcoran, California. En imágenes movidas y mudas se pueden ver dos presos en actitud rival, que se lanzan el uno sobre el otro en el patio y empiezan a pelear. Después de un intercambio de golpes se ve en primer plano humo que asciende: un vigilante disparó y alcanzó a uno de los implicados. Pasan nueve interminables minutos hasta que se llevan el cuerpo, ya muerto, en una camilla.

En un momento, en el que es posible el control por medo de GPS y esposas para los pies, este acto de violencia directa constituye un residuo de la práctica abierta del poder disciplinario. Hoy, así lo sugiere la película de Farocki, podríamos haber llegado a un límite: la sociedad disciplinada descrita por Michel Foucault que imperó durante el siglo XIX y gran parte del XX, será relevada por la sociedad de control (Pilles Deleuze), que gracias a sus sistemas de vigilancia electrónicos ya no está condicionada a un lugar fijo.

Aquí, como en otras películas de Farocki desde los años 90, se puede reconocer también la urgencia de mostrar las “imágenes operativas” que en cualquier caso de manera involuntaria son susceptibles de análisis, para mostrar y hacer con ello una crítica.

Volker Pantenburg

TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, WDR Köln, con ayuda de ORF, Wien, Dr. Heinrich Mis, LAPSUS, Paris, Christian Baute, DRIFT, New York, Chris Hoover.

Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo.

Una de las primeras películas de la historia del cine, que muestra a unos trabajadores que abandonan una fábrica, fue concebida para la elaboración de un artículo fotográfico para la “Société Anonyme des Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et ses Fils” en Lyon. Las mujeres y los hombres cruzan la puerta en grupo antes de desparecer simultáneamente por la derecha e izquierda de la imagen.

Esta película, que no llega al minuto de duración y que está rodada desde un solo plano, al igual que la mayoría de las películas de los hermanos Lumière, marca el nacimiento de la cinematografía. Para Harun Farocki es, a la vez, el punto de partida de un estudio iconográfico, para el que realiza un montaje relacionando una multitud de variantes de este “tópico cinematográfico“ y que comenta una voz en off. En el centenario del medio cinematográfico deja que las imágenes hablen por sí mismas y combina por medio del metraje encontrado material recopilado de películas, documentales, noticiarios semanales: Marylin Monroe, a la que recoge su novio después del trabajo en Clash by Night (Encuentros en la noche) de Fritz Lang; grupos de combate de la clase trabajadora de la RDA que salen de la fábrica, un coche de megafonía del sindicato IG Metall, que intenta hacer propaganda con música de Ernst Busch entre los escépticos trabajadores de la empresa Volkswagen en Emden en los 70; un esquirol en Desertir (El desertor) de Pudovkin que se queda atrapado bajo el peso de las cajas que están siendo descargadas en el puerto de Hamburgo, y al que los trabajadores observan con desconfianza.

Farocki no escogió por casualidad la puerta de la fábrica como escenario. Es un punto de intersección entre un lugar de producción destinado a ganar dinero y un lugar público. Más bien fue conducido hasta aquí por su continuo interés por los procesos de trabajo y la representación de estos por medio de imágenes. ¿Cómo puede ser?, se pregunta, ¿que la historia cinematográfica de la fábrica se haya quedado en un segundo plano? ¿Quizás ha empezado demasiado tarde el cine, que es un medio que depende de lo visual, a documentar los procesos de trabajo, cuyos procesos manuales visibles se han visto claramente disminuidos y escondidos en el siglo XX?

El modelo para este tipo de trabajo de recopilación, sistematización y combinación son los diccionarios en los que consta la historia de una palabra, así como su significado y uso. Arbeiter verlassen die Fabrik es la primera “entrada” en este „archivo de expresiones cinematográficas”, para el que surgieron en los 90 otros trabajos como Der Ausdruck der Hände (La expresión de las manos; 1997) y Gefängnisbilder (Imágenes de prisión; 2000).

En su película, Farocki retoma en varias ocasiones la película de los hermanos Lumière, que sería algo así como la primera palabra del lenguaje metafórico del cine. Contando con los conocimientos proporcionados por cien años de historia del cine ya se pueden sacar muchas cosas de la película de 1895: qué sencilla parece la fábrica y qué poco muestra en sus imágenes del poder de la industria y de los trabajadores. Qué rápido se mueven los trabajadores y trabajadoras para pasar del trabajo a la vida privada.

La puerta de salida de la fábrica se convertirá en un lugar dramático a causa de la lucha laboral. El enfrentamiento entre los trabajadores y los industriales, pero también entre los huelguistas y los esquiroles, marca las líneas de los conflictos sociales y económicos, que permanecen invisibles en el día a día del trabajo. En una película de D.W. Griffith se expresa esto mismo con imágenes que parecen de una guerra civil. En una representación de la Mutter Courage (Madre Coraje) de Brecht, que Farocki deja sin comentar, declama el coro que canta su reivindicación: “Bien, aquí está el trozo de pan, pero ¿dónde está la barra entera?”, y el capataz responde: “Entonces huelga”.

Arbeiter verlassen die Fabrik es una sucesión de lecturas concretas de imágenes. Farocki extrae de las imágenes un conocimiento revelado de la sociedad, sin subordinarse a la lectura de una interpretación forzada. En este punto la película ejemplifica el proceder de Farocki, les adjudica a las imágenes en sí un potencial argumentativo. Durante el montaje deja que se encaminen a lo que expresan en sí mismas: de la formación de marcha en la que están entrenados los trabajadores de Siemens, llega a Metropolis de Lang con sus formaciones en fila; del conocido tema de la huelga a una propaganda que anuncia la seguridad de las fábricas por medio de medidas de seguridad que se elevan automáticamente. Tanto en Gefängnisbilder como en Arbeiter verlassen die Fabrik se trata la semejanza entre la salida de la fábrica y la puerta de una cárcel y la afinidad de ambas arquitecturas: “Donde una vez hubo una cámara, hay ahora cientos de miles de cámaras de vigilancia”.

La película apareció en 1995, año del primer centenario del nacimiento del cine. Para una exposición que tuvo lugar a principios de 2006 en la Wiener Genérale Foundation, Farocki continuó el tema de Arbeiter verlassen die Fabrik y mostró otras realizaciones sobre el asunto.

Volker Pantenburg

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 96
Cineclub La Rosa
Austria 2154