lunes, 24 de octubre de 2011

De prisiones y trabajadores

Comenzamos el ciclo dedicado a Harun Farocki con dos películas en las que el foco está puesto en la resignificación de las imágenes que nos ofrecen las cámaras de vigilancia carcelarias y la historia del cine retratando a los obreros: Imágenes de prisión y Trabajadores saliendo de la fábrica. Será el miércoles 2 de noviembre a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.


Miércoles 2 de noviembre - 20 horas
IMÁGENES DE PRISIÓN
(Gefängnisbilder, Alemania, 2000, color / blanco y negro, 60 minutos)
Dirección y Guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, Movimento Paris, Christian Baute.
Cámara: C. Lee Crane e Ingo Kratisch.
Montaje: Max Reimann.
Sonido: Louis van Rooky.

¿Cómo se ha retratado la cárcel en 100 años de historia del cine? ¿Qué imágenes produce la cárcel por sí misma en las cámaras de seguridad y videos de formación para el personal de vigilancia? El centro penitenciario aparece en las películas de Farocki como un laboratorio antropológico en el que se estudia la vida y la muerte a través de los ojos de la cámara.

Diferentes películas han mostrado la cárcel como un lugar del que hay que escaparse como en las películas de fugitivos o que, debido a su limitado espacio, haya que dramatizar como en un teatro de ensayo. Gefängnisbilder puede referirse también a imágenes documentales que se producen en la cárcel misma: grabadas por medio de cámaras de vigilancia, los vídeos de formación para el personal de seguridad o el material visible de los programas de reconocimiento de imagen que informan sobre la posición exacta del preso.

La película de Harun Farocki, que recoge y amplía material de la videoinstalación Ich glaubte, Gefangene zu sehen (Creía ver prisioneros), relaciona ambos tipos de imágenes, imágenes del cine e imágenes del servicio penitenciario. Tras Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica, 1995) y Der Ausdruck der Hände (La expresión de las manos, 1997), Gefängnisbilder es la tercera película de Farocki que se dedica a la “expresión cinematográfica” y a su iconografía, economía y política. Las dos películas anteriores se vuelven a encontrar aquí. La puerta de la cárcel recuerda la puerta de la fábrica, y durante su encarcelamiento, a los reos se les enseñarán trabajos artesanales que se supone que los hará mejores moralmente.

Las secuencias que cita la película, que proceden exclusivamente del cine europeo: Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson, Un Chant d’amour (Canción de amor) de Jean Genet e Im Namen des Gesetzes (literalmente En nombre de la ley) de Meter Weiss son los puntos de referencia centrales a los que Farocki vuelve reiteradamente. A pesar de todo se atiene a su diagnóstico interés por la presencia de las cárceles de los EEUU a finales del siglo XX. El aumento continuo de la población que está en prisión, a pesar del retroceso del índice de criminalidad hace pensar en la prohibición de los años 20-30. Junto a las nuevas cárceles esta realidad construye también un nuevo régimen de imágenes y paisajes. Farocki las orienta en la tradición de entender la cárcel como un laboratorio del comportamiento humano, un centro de investigación antropológico y técnico, en el que se analizarán tanto la conducta humana como la posibilidad de manipularla y condicionarla.

Al igual que en los temas de producción, destrucción (Erkennen und Verfolgen; Reconocer y perseguir; 2003) y consumo (Schöpfer der Einkaufswelten; Los creadores de los mundos de compras; 2001), también aquí se mostrará una parte de los mecanismos de control durante el cumplimiento de la pena que regulan los procesos sociales, bien con posterioridad por medio de la vigilancia, o bien de modo prescriptivo, por medio del reconocimiento de imágenes.

La imagen más intensa proviene de una cámara de vigilancia de la cárcel de alta seguridad de Corcoran, California. En imágenes movidas y mudas se pueden ver dos presos en actitud rival, que se lanzan el uno sobre el otro en el patio y empiezan a pelear. Después de un intercambio de golpes se ve en primer plano humo que asciende: un vigilante disparó y alcanzó a uno de los implicados. Pasan nueve interminables minutos hasta que se llevan el cuerpo, ya muerto, en una camilla.

En un momento, en el que es posible el control por medo de GPS y esposas para los pies, este acto de violencia directa constituye un residuo de la práctica abierta del poder disciplinario. Hoy, así lo sugiere la película de Farocki, podríamos haber llegado a un límite: la sociedad disciplinada descrita por Michel Foucault que imperó durante el siglo XIX y gran parte del XX, será relevada por la sociedad de control (Pilles Deleuze), que gracias a sus sistemas de vigilancia electrónicos ya no está condicionada a un lugar fijo.

Aquí, como en otras películas de Farocki desde los años 90, se puede reconocer también la urgencia de mostrar las “imágenes operativas” que en cualquier caso de manera involuntaria son susceptibles de análisis, para mostrar y hacer con ello una crítica.

Volker Pantenburg

TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, WDR Köln, con ayuda de ORF, Wien, Dr. Heinrich Mis, LAPSUS, Paris, Christian Baute, DRIFT, New York, Chris Hoover.

Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo.

Una de las primeras películas de la historia del cine, que muestra a unos trabajadores que abandonan una fábrica, fue concebida para la elaboración de un artículo fotográfico para la “Société Anonyme des Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et ses Fils” en Lyon. Las mujeres y los hombres cruzan la puerta en grupo antes de desparecer simultáneamente por la derecha e izquierda de la imagen.

Esta película, que no llega al minuto de duración y que está rodada desde un solo plano, al igual que la mayoría de las películas de los hermanos Lumière, marca el nacimiento de la cinematografía. Para Harun Farocki es, a la vez, el punto de partida de un estudio iconográfico, para el que realiza un montaje relacionando una multitud de variantes de este “tópico cinematográfico“ y que comenta una voz en off. En el centenario del medio cinematográfico deja que las imágenes hablen por sí mismas y combina por medio del metraje encontrado material recopilado de películas, documentales, noticiarios semanales: Marylin Monroe, a la que recoge su novio después del trabajo en Clash by Night (Encuentros en la noche) de Fritz Lang; grupos de combate de la clase trabajadora de la RDA que salen de la fábrica, un coche de megafonía del sindicato IG Metall, que intenta hacer propaganda con música de Ernst Busch entre los escépticos trabajadores de la empresa Volkswagen en Emden en los 70; un esquirol en Desertir (El desertor) de Pudovkin que se queda atrapado bajo el peso de las cajas que están siendo descargadas en el puerto de Hamburgo, y al que los trabajadores observan con desconfianza.

Farocki no escogió por casualidad la puerta de la fábrica como escenario. Es un punto de intersección entre un lugar de producción destinado a ganar dinero y un lugar público. Más bien fue conducido hasta aquí por su continuo interés por los procesos de trabajo y la representación de estos por medio de imágenes. ¿Cómo puede ser?, se pregunta, ¿que la historia cinematográfica de la fábrica se haya quedado en un segundo plano? ¿Quizás ha empezado demasiado tarde el cine, que es un medio que depende de lo visual, a documentar los procesos de trabajo, cuyos procesos manuales visibles se han visto claramente disminuidos y escondidos en el siglo XX?

El modelo para este tipo de trabajo de recopilación, sistematización y combinación son los diccionarios en los que consta la historia de una palabra, así como su significado y uso. Arbeiter verlassen die Fabrik es la primera “entrada” en este „archivo de expresiones cinematográficas”, para el que surgieron en los 90 otros trabajos como Der Ausdruck der Hände (La expresión de las manos; 1997) y Gefängnisbilder (Imágenes de prisión; 2000).

En su película, Farocki retoma en varias ocasiones la película de los hermanos Lumière, que sería algo así como la primera palabra del lenguaje metafórico del cine. Contando con los conocimientos proporcionados por cien años de historia del cine ya se pueden sacar muchas cosas de la película de 1895: qué sencilla parece la fábrica y qué poco muestra en sus imágenes del poder de la industria y de los trabajadores. Qué rápido se mueven los trabajadores y trabajadoras para pasar del trabajo a la vida privada.

La puerta de salida de la fábrica se convertirá en un lugar dramático a causa de la lucha laboral. El enfrentamiento entre los trabajadores y los industriales, pero también entre los huelguistas y los esquiroles, marca las líneas de los conflictos sociales y económicos, que permanecen invisibles en el día a día del trabajo. En una película de D.W. Griffith se expresa esto mismo con imágenes que parecen de una guerra civil. En una representación de la Mutter Courage (Madre Coraje) de Brecht, que Farocki deja sin comentar, declama el coro que canta su reivindicación: “Bien, aquí está el trozo de pan, pero ¿dónde está la barra entera?”, y el capataz responde: “Entonces huelga”.

Arbeiter verlassen die Fabrik es una sucesión de lecturas concretas de imágenes. Farocki extrae de las imágenes un conocimiento revelado de la sociedad, sin subordinarse a la lectura de una interpretación forzada. En este punto la película ejemplifica el proceder de Farocki, les adjudica a las imágenes en sí un potencial argumentativo. Durante el montaje deja que se encaminen a lo que expresan en sí mismas: de la formación de marcha en la que están entrenados los trabajadores de Siemens, llega a Metropolis de Lang con sus formaciones en fila; del conocido tema de la huelga a una propaganda que anuncia la seguridad de las fábricas por medio de medidas de seguridad que se elevan automáticamente. Tanto en Gefängnisbilder como en Arbeiter verlassen die Fabrik se trata la semejanza entre la salida de la fábrica y la puerta de una cárcel y la afinidad de ambas arquitecturas: “Donde una vez hubo una cámara, hay ahora cientos de miles de cámaras de vigilancia”.

La película apareció en 1995, año del primer centenario del nacimiento del cine. Para una exposición que tuvo lugar a principios de 2006 en la Wiener Genérale Foundation, Farocki continuó el tema de Arbeiter verlassen die Fabrik y mostró otras realizaciones sobre el asunto.

Volker Pantenburg

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 96
Cineclub La Rosa
Austria 2154

jueves, 20 de octubre de 2011

Noviembre con Harun Farocki

Se acerca el fin de año y quizás a través de la mirada de Harun Farocki podamos abordar de forma distinta las crisis y reflexionar acerca del devenir de la cultura y sociedad modernas. Las proyecciones serán los miércoles 2, 16 y 30 de noviembre, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Nacido en 1944 en Nový Jičín, Checoslovaquia, de madre alemana y padre indio, Harun Farocki estudió cine en Berlín y entre 1973 y 1984 fue editor de Filmkritik, la revista de cine más influyente de Alemania. Dueño de una obra monumental, los más de 60 documentales de este inclasificable autor representan una de las miradas más agudas y críticas de nuestras sociedades.

Teniendo como premisa “qué se esconde realmente detrás de las imágenes”, su obra se vale muchas veces de la resignificación de aquellas tomadas por otros, a las que él resignifica, aportándole otro sentido y proponer una reflexión certera del mundo contemporáneo.

Sin abandonar jamás el sentido cinematográfico, y utilizando como estilete el montaje, su intención es revelar un trasfondo de símbolos en los que el poder se instala, corriendo velos e intentando hacer ver aquello que en un principio se oculta a través de naturalizaciones y otras manipulaciones.

Emiliano Penelas
Programador

Miércoles 2 de noviembre - 20 horas
IMÁGENES DE PRISIÓN

(Gefängnisbilder, Alemania, 2000, color / blanco y negro, 60 minutos)
Dirección: Harun Farocki.

¿Cómo se ha retratado la cárcel en 100 años de historia del cine? ¿Qué imágenes produce la cárcel por sí misma en las cámaras de seguridad y videos de formación para el personal de vigilancia? El centro penitenciario aparece en las películas de Farocki como un laboratorio antropológico en el que se estudia la vida y la muerte a través de los ojos de la cámara.

TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección: Harun Farocki.

Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo.

Miércoles 16 de noviembre - 20 horas
CÓMO SE VE
(Wie man sieht, Alemania, 1986, color / blanco y negro, 72 minutos)
Dirección: Harun Farocki.

Producción civil y militar: El tanque está construido a partir de una máquina agrícola, la ametralladora se basa en el mismo principio que el motor de combustión. Farocki nos presenta la historia de la técnica como una sucesión de fases de automatización, en las que la mano humana será apartada a un lado por la capacidad de cómputo del ordenador.

Miércoles 30 de noviembre - 20 horas
NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania, 1997, DVD, 58’)
Dirección: Harun Farocki.

Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.

RECONOCER Y PERSEGUIR
(Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección: Harun Farocki.

Las grabaciones de los puntos de mira de los misiles americanos son mundialmente conocidas desde la guerra de Irak en 1991; sirvieron como muestra de la superioridad técnica. Para Harun Farocki son ejemplos de un nuevo tipo de imágenes. Sistemas GPS, “armas inteligentes”, la elaboración industrial de piezas mecánicas: todos se basan en procesos aritméticos, en los que las imágenes se reducen a algoritmos y operaciones técnicas.

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.

jueves, 6 de octubre de 2011

Para atrapar al ladrón

Finalizamos el ciclo dedicado a Robert Bresson con otra gema de su inagotable cantera: Pickpocket, o El carterista. Será el miércoles 19 de octubre a las 20 horas en Austria 2154. Como siempre, entrada libre y colaboración voluntaria.

Miércoles 19 de octubre - 20 horas
EL CARTERISTA

(Pickpocket, Francia, 1959, blanco y negro, 75 minutos)
Dirección: Robert Bresson.
Producción: Agnès Delahaie.
Guión: Robert Bresson.
Dirección de Fotografía: Léonce-Henri Burel.
Montaje: Raymond Lamy.
Dirección de arte: Pierre Charbonnier.
Elenco: Martín Lasalle, Marika Green, Dolly Scal, Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix y César Gattegno.

Comenzando a robar como hobby, Michel pronto se encuentra detenido y con la opción de redimirse. Sin embargo, la atracción y parte del juego vertiginoso que le da la sensación de ser carterista, y bueno en su oficio, hacen que no pueda dejarlo.

Como de costumbre, Bresson utiliza el argumento para contar, a modo de diario, una alegoría de la condición humana, y en su aparente simplicidad el relato habla de la soledad, la culpa, la gracia y redención, sin olvidarse que se trata de un mundo hostil en el que el dinero lo es todo.

Nuevamente recurre al sonido directo, la voz en off y actores no profesionales para una puesta en escena tan ascética como precisa, en donde nada parece sobrar.

Temporada 5 / Función 95
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Cineclubismo

"Pickpocket" ataca de nuevo

A finales de los cincuenta, el célebre cineasta francés Robert Bresson dirigió Pickpocket, filme que de inmediato se convirtió en un clásico de la cinematografía mundial. Este año el sello Criterion lanzó un dvd de colección de esta magistral película, edición que incluye, entre otros materiales, un documental de reciente factura con entrevistas e imágenes de archivo.

Para el estelar de Pickpocket, Bresson seleccionó a Martín Lasalle, un joven latinoamericano que nunca había actuado en su vida. A casi medio siglo del estreno, Martín Lasalle, el legendario carterista del cine francés, ahora de setenta y cinco años de edad, aparece en un parque del sur de Ciudad de México para platicar sobre su trabajo en Pickpocket.

DIPLOMACIA Y CINEFILIA
Martín Luis Lasalle Supervielle tenía veinticinco años cuando obtuvo el título de licenciado en ciencias políticas por la Universidad de París. En ese entonces, 1956, su sueño era trabajar en la Organización de las Naciones Unidas y seguir los pasos de su padre, un respetable funcionario del servicio exterior uruguayo radicado en Francia desde los años treinta. El joven Lasalle, formado para la vida diplomática, nunca se imaginó que muy pronto su vida daría un giro de 360 grados.

Había algo que a Martín le apasionaba más que la política internacional: el cine. En paralelo a sus estudios, trabajó varios años con Henri Langlois, fundador y director de la Cineteca de Paris. "Cuando tenía nueve años, mi familia tuvo que regresar a Uruguay a causa de la segunda guerra mundial. Así que mi amor por el cine nació en el Cine Club Uruguay. Al volver a París, por ahí de 1950, conocí a Langlois, y al poco tiempo me hizo representante de las cinetecas latinoamericanas."

Como muchos de los jóvenes cinéfilos de su generación, Lasalle admiraba a los directores de la Nueva Ola Francesa. Veía las películas de Claude Chabrol, Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jean Luc Godard, y leía todas las ediciones de Cahiers du Cinema. Pero había un director al que en verdad idolatraba: Robert Bresson: "Para mí, Bresson era como un dios del cine", recuerda Lasalle medio siglo después de haber asistido al estreno de la película Un condenado a muerte se escapa (Bresson, 1956).

EL ENCUENTRO
El poeta franco-uruguayo Julio Supervielle, tío de Martín Lasalle, conocía bien a Robert Bresson, director que se cocinaba aparte de la Nueva Ola, y quien había revolucionando el cine francés de los cuarenta con su estilo sobrio y minimalista. A principios de los cincuenta, Bresson reinventó el concepto de "actuación" al utilizar gente común, a "no-actores" o "modelos" —como les llamaba el propio Bresson— en los papeles estelares de sus filmes.

En 1958, Julio Supervielle presentó a Lasalle con el cineasta. "Mi primer encuentro con Bresson se dio porque yo quería trabajar como asistente de dirección en Lancelot du Lac, una película que finalmente se pospuso. Tiempo después me mandó llamar. Estaba haciendo el casting para Pickpocket, y entrevistó a un montón de gente, entre ellos a varios actores profesionales que querían trabajar con él."

En este momento de la plática, Martín Lasalle hace una pausa, clava la mirada en la taza de café, sonríe como quien acaba de recrear un momento clave de su vida y continúa: "Antes de hacer la última prueba del casting, me senté enfrente de la entrada de los estudios y dije: ‘Dios, por favor ayúdame, lo único que quiero hacer en la vida es esta película, después no me importa nada’ ¡Y mi petición se cumplió! Bresson me dio el papel de Michel, el pickpocket." Lasalle suelta una risotada, le da un sorbo al café, sacude la cabeza en negativa y remata: "A veces no hay que pedir cosas tan fuertes. Para mí se convirtió en un papel insuperable. Después de un estelar con Bresson, ¿qué más puede esperar un no-actor en su vida? "

INTENSIDAD Y MAGIA
Tras la insistencia de quien esto reporta, Lasalle accede a revelar los detalles de aquel primer encuentro con Bresson: "Nos vimos en su departamento, que estaba en la Ile Saint Louis, en París. Me pasó a un pequeño estudio donde hacía las entrevistas. Bresson era muy sobrio, un hombre de pocas palabras. No hizo muchas preguntas ni hubo cuestionamientos psicológicos; simplemente me pidió que leyera los diálogos, una y otra vez. Quería una lectura plana, sin hacer ningún énfasis en las palabras. Se fijaba en los ojos, en la mirada, las manos, la postura, en todo mi físico. Luego me citó a otras pruebas y finalmente me escogió."

Era el año de 1959 y Martín Lasalle se entregó por completo al proyecto. Así recuerda los días de filmación: "Ensayamos como tres meses antes de iniciar el rodaje. Estudiamos muy bien los diálogos, que debían ser inexpresivos, totalmente planos. Esta técnica hizo escuela en el cine francés. Los personajes de Bresson son únicos, puros, no hay nada prefabricado en ellos, son de una entrega total."

"A Bresson no le interesaba la actuación que imita. Trabajaba con personas completamente inocentes, que no actúan en el sentido literal de la palabra. Bresson se concentraba en la intensidad interior. Eso es lo que quería. Se dice que no es actuación, pero si lo piensas bien, Pickpocket es una película muy dramática."

"El trabajo durante el rodaje era exhaustivo. Mucha repetición de tomas, todo concentrado en la actitud interna del personaje. Más que actuación, el asunto era vivir las situaciones, como en la técnica de Lee Strasberg [fundador del Actors Studio]. Por eso buscaba a no-actores, porque con ellos lograba imponer su método."

"Durante el rodaje, Bresson también estaba en una búsqueda. Buscaba la magia, que sus personajes fueran eternos. Por eso tienen una carga de misterio tan grande."

"El trabajo con Bresson fue tan fuerte que tardé como diez años en recuperarme ¡Imagínate: yo, un latinoamericano, sin ser actor profesional, sino un debutante que nadie conocía, de repente tuve la enorme responsabilidad de ser el protagonista de una película de Robert Bresson!"

LA PREMIÈRE
Pickpocket se estrenó en París en 1960, en un cine ubicado en la avenida Campos Elíseos. "Fue impresionante, muy emotivo", recuerda Lasalle. "El día del estreno no sabía lo que iba a suceder, no había visto los rushes y menos la obra terminada. Sentí un impacto extraordinario, porque de inmediato se dijo que Pickpocket era una de las películas más importantes de la historia del cine. Aunque, claro, también hubo quienes la criticaron. Lo que sucede es que hay muchos elementos contradictorios, porque el cine de Bresson, al no utilizar actores, al hacer lo que el llamaba ‘el cinematógrafo’, efectivamente provocaba fuertes reacciones. También se le criticó por jansenista, por hacer cine cristiano, porque en su cine predomina el tema de la redención del individuo, como en Crimen y castigo, de Dostoievski."

"Yo sé que Bresson hacía un cine puro. El problema es que había mucha envidia y celos. Ah, pero también hubo quienes aplaudieron mucho, sobre todo en el Festival de Berlín de ese año. Jean Luc Godard entró a todas las funciones. Louis Malle, por ejemplo, dijo que Pickpocket es la película más importante de Bresson. Marguerite Duras también la elogió."

EDICIÓN DE ANIVERSARIO
Con el paso de los años, Pickpocket se consolidó como un clásico y se volvió un referente obligado para los estudiosos y amantes del cine. Con motivo del cuarenta y cinco aniversario, el sello Criterion editó un dvd de colección, en el que se incluye como material extra una entrevista con Bresson realizada en 1960 y el documental Los modelos de Pickpocket, dirigido por la cineasta francesa Babette Mangolte. Este trabajo cuenta con entrevistas a los tres protagonistas, Martín Lasalle (Michel), Marika Green (Jeanne) y Jean Pélégri (El inspector).

Al respecto, Lasalle comenta: "Hace tiempo me vino a visitar la hermana de Jean Luc Godard y me habló de la fotógrafa francesa Babette Mangolte, experta en los ‘modelos’ de Bresson, y del proyecto de hacer un documental. Me dijeron que era para la televisión francesa. No sabía que lo incluyeron en el dvd. Total, así pasa ¿no? Yo la verdad no suelo hablar de mi trabajo con Bresson, pero me pareció una persona seria. Babette vino una semana a México y me grabó con una camarita Sony digital. Creo que el documental es muy bueno."

CINE TRASCENDENTAL
A sus setenta y cinco años, Martín Lasalle lleva una vida sencilla. Se mueve a pie y en Metro (donde, dice entre risas, "nunca he vuelto a robar una sola cartera"), viste informal y anda sin la menor prisa. No tiene una copia de la película, pero seguido lo invitan a presentarla en diversos foros de todo el mundo. "Ahora la veo como un trabajo extraordinario. Procuro que no haya ningún ego incluido, pero puedo decir que me siento muy orgulloso de mi trabajo con Bresson. Siempre la he visto como una película extraordinaria… Pickpocket es cine en estado puro."

Tras reflexionar unos instantes, Lasalle alza una ceja y suelta una frase por demás elevada: "Hacer una película con Bresson te produce una catarsis. Y con el paso del tiempo se convierte, como dirían en el Zen, en el Koan de la vida."

"Las grandes películas y los grandes directores siempre trascienden, superan el paso del tiempo porque tienen la magia de su lado. Tal es el caso de Bresson. Me alegra mucho que ahora, después de tantos años, se pueda ver Pickpocket en DVD."

En 1960, Lasalle viaja a Nueva York para estudiar en el Actors Studio con el maestro Lee Strasberg. En esos años se hace amigo del fotógrafo Robert Frank, quien lo dirige en la película O.k. End Here, y del poeta beat Jack Kerouac. En 1967 trabaja en España en el filme Acteón, de Jorge Grau. Al año siguiente viaja a México para organizar el laboratorio de fotografía del Comité Olímpico de 1968, y desde entonces ha trabajado en más de treinta películas y media docena de obras de teatro, pero ninguna tan importante como Pickpocket.

En su filmografía como actor destaca su trabajo con Juan López Moctezuma en la cinta de culto La mansión de la locura, con Luis Alcoriza en Presagio, con Costa-Gavras en Missing, y con Louis Malle en Bahía del odio.

En 1999, Martín Lasalle reapareció como el pickpocket en la cinta experimental Segundo siglo, de Jorge Bolado, y en 2000 trabajó en la película independiente, Sofía, de Alan Coton. En fechas recientes, Lasalle participó en tres películas mexicanas de próximo estreno: Morirse está en hebreo, de Alejandro Springall, La última mirada, de Patricia Arriaga, y Mejor es que Gabriela no se muera, de Sergio Umansky.

Roberto Garza
Diario "La Jornada", México, domingo 10 de septiembre de 2006