Hedy Lamarr, la mujer que inventó el Wi Fi

Más conocida por haber hecho el primer desnudo integral del cine, fue ingeniera, actriz, e inventora del sistema de comunicaciones denominado “técnica de transmisión en el espectro ensanchado” en el que se basan todas las tecnologías inalámbricas que se utilizan en la actualidad.

“Cualquier chica puede ser glamurosa. Todo lo que tienes que hacer es quedarte quieta y parecer estúpida”, decía Hedy Lamarr, la ingeniera en telecomunicaciones precursora del wi fi, que sin embargo pasó a la historia por su belleza y por haber interpretado el primer orgasmo en el cine.

Tuvo una vida de heroína de película, que incluyó la huida de un marido controlador (luego tuvo cinco más), e hitos en la historia del cine, como haber hecho el primer desnudo integral en una película comercial.

Nació en Viena en 1941 con el nombre de Hedwig Eva Maria Kiesler. En la escuela detectaron que era una niña superdotada y más tarde se anotó en la carrera de ingeniería, aunque después de un tiempo quiso estudiar arte dramático y tuvo que convencer a sus padres para que le permitiesen inscribirse en una escuela de teatro.

La fama –y el escándalo– le llegó con la película Éxtasis, en la que protagonizó el primer desnudo integral de la historia del cine, y como si eso no fuera suficiente polémica, también registró el primer orgasmo femenino. Después del estreno en el Festival de Venecia, el cineasta italiano Michelangelo Antonioni, entonces un joven crítico de cine, escribió: “Aquella tarde, en el jardín del Hotel Excelsior, se oía la respiración de los espectadores atentísimos, se escuchaba un escalofrío que corría por la platea”.

Tildado de escándalo sexual, el film fue censurado y condenado incluso por el Vaticano. Los padres de Lamarr (todavía conocida como Hedwig Kiesler) se escandalizaron y entonces, para alejarla del cine, aceptaron la propuesta de casamiento que Fritz Mandl hiciera para su hija.

Mandl, a su vez, resulta todo un personaje. Por un lado dirigía la empresa de armas de su padre, que proveía de equipo bélico a los dos bandos de la Guerra Civil Española, y a Alemania que se rearmaba en secreto. Antes de que los nazis entraran a Viena y tomaran la empresa, el austríaco ya se había ido a la Costa Azul. Se dice que era amigo personal de Benito Mussolini, quien habría intercedido ante los nazis para llegar a un arreglo: a cambio de una cuantiosa suma de dinero, Mandl cedía el control de la fábrica. Más tarde se radicó un tiempo en Argentina –ya había venido antes a hacer negocios–, y compró una propiedad en la ciudad cordobesa de La Cumbre, hoy un hotel, pero sigue siendo conocida como “El castillo de Mandl”.

Y además, Mandl era un celoso enfermizo. Después de casarse, trató de conseguir –sin éxito– todas las copias de la película Éxtasis para que nadie más pudiera verla. Él la obligaba a acompañarlo en sus comidas y viajes de negocios para no dejarla sola. En su autobiografía, Lamarr cuenta que ella solo podía bañarse o desnudarse si él estaba al lado.

Señalada como “la mujer más bella de la historia del cine", Lamarr supo explotar su inteligencia al máximo. Muestras de ello, por un lado, su decisión de aprovechar el encierro para retomar sus estudios de ingeniería; por otro, forzada a asistir a las reuniones sociales a las que asistían los clientes de su marido, haber tenido la iniciativa de recopilar en ellas toda la información que pudo sobre la industria armamentística de la época. Años más tarde usó este material para idear la técnica de transmisión del espectro ensanchado, tecnología precursora del wifi.

Lamarr también usó su mente brillante para poder liberarse de su marido. Hay dos versiones de esta fuga, cinematográficas ambas: la versión más difundida establece que se escapó por la ventana del baño de un restaurante, mientras que en su autobiografía cuenta que le dio un somnífero a su asistenta personal y se escapó de su propia casa disfrazada como su empleada. Al parecer, unos meses antes, la había contratado por el parecido físico que había entre ellas.

De cualquier manera, Lamarr consiguió llegar hasta la estación de trenes y de ahí se fue a París, hasta donde la siguieron guardaespaldas de su marido. No obstante pudo escaparse también de ellos y llegar hasta Londres. Lamarr solo se había llevado unas joyas para disponer de efectivo y financiarse la huida. Y ahí emprendió el tramo final de su travesía al tomarse un transatlántico hacia Estados Unidos, país que sería su residencia definitiva.

En el barco también viajaba el empresario de la Metro Goldwyn Mayer (MGM) Louis B. Mayer, quien le ofreció volver a trabajar en cine. Aceptó la propuesta con la condición de que le permitiera cambiarse el nombre. Entonces Mayer convirtió a Hedwig Eva Maria Kiesler en Hedy Lamarr, inspirado en la actriz estadounidense Barbara La Marr, a quien admiraba.

Durante el viaje firmó un contrato con la MGM por siete años y una vez en Hollywood filmó película tras película, que la convirtió en una estrella en los años treinta.

Tras declararse la Segunda Guerra Mundial, Lamarr ofreció sus servicios al gobierno de Estados Unidos, ya que tenía la información que había recopilado de las reuniones de su ex marido con miembros del gobierno alemán e italiano.

A la vez, con sus conocimientos de ingeniería, se puso a trabajar en el desarrollo de tecnología militar sobre las señales de radio, que advirtió eran muy fáciles de interceptar. Así, junto a un amigo suyo, el compositor George Antheil, desarrolló el Spread Spectrum, un sistema secreto de comunicaciones inalámbricas inspirado en un principio musical. El mismo funcionaba con 88 frecuencias, la cantidad de teclas de un piano, y era capaz de hacer saltar las señales de transmisión entre las frecuencias. Al cambiar las frecuencias se dificultaba la detección de las señales por parte del enemigo.

En la patente del 11 de agosto de 1942, se lee "H.K. Markey et al.". Las iniciales H.K. son de Hedwig Kiesler (Hedy Lamarr); Markey era su apellido de casada de ese momento.

Esta tecnología se usó por primera vez en 1962, durante la llamada crisis de los misiles cubanos, hasta que en los años ochenta, con la irrupción masiva de la tecnología digital, la conmutación de frecuencias permitió implantar la comunicación de datos wifi.

En Austria, el Día del Inventor se celebra el 9 de noviembre, día del nacimiento de Hedy Lamarr.

Fuente: Ministerio de Cultura de la Nación.

8 y 1/2: una lección de cine gracias al caos creativo de Fellini

El film, que acaba de regresar a las salas porteñas en una versión remasterizada en 4K, pudo haber sido protagonizado por Charles Chaplin o Laurence Olivier.

Con el retorno de las salas cinematográficas a la ciudad de Buenos Aires tuvo lugar también el regreso a las carteleras de Federico Fellini, uno de los nombres más importantes de la historia del cine de todos los tiempos. De aquél que redefinió para siempre al cine italiano y construyó un sueño onírico y fantástico que también cambió (o supo interpretar) la identidad de toda Italia. Porque, se sabe, ya no existirá Italia sin pensar en Fellini y tampoco podrá algún hecho grotesco en cualquier lugar del mundo, preso de surreal desmesura, no pensarse como “fellinesco”; aunque la parodia esconda en rigor la mirada pesimista del genio del cine italiano sobre la especie humana y, asimismo, un duro juicio moral sobre un cinismo cincelado en esas frívolas conductas.

Pero, ante todo, Fellini fue un director fiel a sí mismo, a sus constantes obsesivas, a sus anhelos artísticos, a sus experimentos visuales dotados de una singular poesía que escondían la mirada, que nunca dejó de ser, del pequeño provinciano deslumbrado con la gran ciudad. Remitirse a su cine es, automáticamente, evocar títulos y momentos que se confunden con la propia vida hasta convertirse en una marca indeleble. Para los más jóvenes, lejos de la cinefilia nostálgica, resulta una experiencia visual y de descubrimiento de los sentidos que, en muchos casos, promediando el medio siglo de vida de sus grandes trabajos, siguen deslumbrando con su intensa modernidad.

Allí se ubica también 8 ½, presente en la cartelera en una copia impecablemente remasterizada y que tuvo el mejor promedio de espectadores de todas las actualmente en cartel y permite el doble regocijo del retorno al cine y con un título a la medida de la pantalla grande y de la leyenda de la sala a oscuras. Tal como sucedió en un lejano 15 de febrero de 1963, en Roma, y como recordaba el no menos memorable guionista Césare Zavattini sobre su primera proyección en la salita de la productora Titanus: “...después llegó Patti, después Moravia y un minuto más tarde Pasolini, pero la luz ya se había apagado y en la pantalla aparecía sobre fondo negrísimo el título muy blanco del film de Fellini. No me aparté más, ni un milímetro siquiera. La cosa transcurría como si fuera una premiere de Chaplin. La gran sombra de Carlos Emilio Gadda pasó delante mío sustrayéndome un fotograma. Las primera imágenes fueron cosas jamás vistas: un atascamiento de autos en la Puerta Pinciana, y las caras de la gente constreñida a mirarse en la tregua desde detrás de las ventanillas, estaban esculpidas monumentalmente en el silencio”. Así fue la primera proyección privada del hoy fundamental título del cine para aquellos privilegiados espectadores.

Para Fellini, 8 ½ representaba el exorcismo de la brutal crisis creativa luego del rotundo suceso de La dolce vita, el film que nadie había querido producir y que luego produjo ganancias millonarias junto a un éxito arrollador. De allí el título, porque antes de esta película Fellini había dirigido siete películas y parte de otras realizaciones colectivas, y había decidido narrar su conflicto como creador metaforizado en el perfil de Guido Anselmi, el director de la ficción encarnado –como no podía ser de otra manera– por Marcello Mastroianni.

Desde entonces, críticos, estudiosos e investigadores han tratado de enunciar aquello que para el propio director fue imposible de explicar: dónde comienza la autobiografía y termina la fantasía, o viceversa. Una película que encierra otra película y es “la construcción en abismo”, según el teórico Christian Metz o “un complejo sistema de capas superpuestas”, de acuerdo al juicio de Angel Quintana. En cambio, lo que sí puede reconstruirse es la desmesura, los pasos caóticos, la búsqueda intuitiva desde la cual Fellini comenzaba a gestar una película y que, en este caso, incluyó a Laurence Olivier como el rostro de aquél director extraviado.

Fueron meses de viajes a Londres, llamados y contactos. Y un buen día, tal como había ocurrido con la primigenia idea de convocar a Charles Chaplin para el mismo papel, todo se desvaneció. Como en muchas de las convulsionadas instancias de sus otros filmes, nunca se sabrá a ciencia cierta en 8 ½ si Laurence Olivier se negó o Fellini se desilusionó. O a fin de cuentas, como también se debatió en su época, si sólo buscó perder tiempo hasta poder redondar la idea de la película mientras era perseguido, como siempre, por sus productores. Para Mastroianni la explicación fue más sencilla: “El motivo fue que se dio cuenta de que Olivier le venía grande como actor, y que iba a ser difícil que le diera lo que él quería; sencillamente era demasiado distinto de Federico. Yo me parecía mucho más a él: soy católico, débil, antihéroe...”.

Con todo listo y sólo un somero horizonte descriptivo del personaje comenzaron innumerables escrituras del guion, elaborado por Fellini, Ennio Flaiano, su colaborador Brunello Rondi y Tullio Pinelli, que sugirió el título La bella confusione. Ya con varias versiones, una pensión romana en la periferia de la ciudad brindó el aislamiento necesario para que Fellini y Pinelli elaboraran una versión cercana al original y que, en rigor, sólo llegó a manos de Marcello Mastroianni para ser un elemento decorativo en la cotidianeidad de un set de filmación marcado por la creación libre. A todo el resto del elenco, sólo le llegaban –en el mejor de los casos– unas hojas sueltas con algunas líneas de diálogo pero que no permitían siquiera sospechar cuál era el devenir de la obra en su conjunto. Anota Deena Boyer en su libro 200 días con Fellini, la filmación de 8 ½, que fue solo en el último minuto que Fellini decidió hacer del personaje de Mastroianni un director de cine; poco antes había comenzado a escribir una carta al productor Rizzoli anunciándole su renuncia a un proyecto que, en rigor, ya lo esperaba con todo listo. La síntesis perfecta la explicaría Claudia Cardinale: “Federico me quería rubia, Luchino me quería morocha. Con Fellini uno no tenía guion, todo es improvisación. Cuando él rodaba, todos los actores venían a verlo porque él era magia. El plató era como un circo, las gente gritaba a sus teléfonos. Él no podía rodar sin ruido. Con Visconti, lo opuesto: como haciendo teatro. No podíamos decir una palabra. Todo era muy serio”, diría sobre su experiencia simultánea en los sets de filmación de Ocho y medio e El gatopardo.

El rodaje de Ocho y medio se inició el 9 de mayo de 1962 y culminó a comienzos de octubre de ese mismo año, pero el inicio fue con guardias de seguridad y un rodaje a puertas cerradas que permitiera tener a salvo la filmación de curiosos, periodistas y ocasionales visitantes. En las jornadas del mes de mayo se rodaron las escenas del cuarto de hotel de Guido, su baño, las escenas del comedor en el hotel de Carla y algunas escenas finalmente descartas en el primer montaje. El avance era meticuloso pero lento, cuidadoso del detalle hasta la exasperación pero también como reflejo de la permanente improvisación. La única constante fue la leyenda que pegó debajo de la cámara y donde podía leerse: “Recuerda que esta es una película cómica”.

De un rodaje sin curiosos, Fellini pasó a un set por el que desfiló toda Roma, e incluso encargó a su amigo Gideon Bachmann, un corresponsal de revistas norteamericanas el cual sabía Federico que se encontraba en apremios económicos, retratar con su cámara todo lo que ocurría tras bambalinas. Las tres mil fotografías dan cuenta de un rodaje que involucraba a los personajes más variopintos de la sociedad romana y a visitas que se daban todas las tardes con figuras de la alta sociedad italiana a directores como Joseph Losey o a estrellas absolutas como Sophia Loren. Esos retratos incluso permitieron a Bachmann reconstruir la escena final de 8 ½ que tuvo dos relatos posibles. De acuerdo al guion, Guido y Luisa (Anouk Aimée) se sientan en el coche comedor de un tren con destino a Roma y en un momento, Guido levanta la vista para darse cuenta de que todos sus personajes están allí, antes de entrar en un túnel. Luego se rodó otro final, alternativo, y que fue el elegido gracias a las recomendaciones del guionista Tullio Pinelli para tratar de dar un cierre que no fuese tan oscuro. El periodista también asistió junto a Fellini y Nino Rota al visionado del primer corte de la película, de cuatro horas de duración, y que –contrariamente a lo que se cree– fue filmado con sonido directo pese a los gritos, innumerables indicaciones, e incluso los cambios en los diálogos que luego Fellini introducía en la posproducción. Otras imágenes de 8 ½ pueden verse en la espléndida muestra El centenario de Fellini en el mundo, que puede verse actualmente en el Museo Nacional de Arte Decorativo.

Dieciséis películas, un especial para TV y un ballet son la síntesis profesional de casi treinta años de amistad entre Fellini y Nino Rota, que significaron en el campo musical una presencia activa de la partitura como parte de la narración misma. Aunque Fellini explicara a Camilla Cederna que había en 8½ mucha menos música que la habitual: “Solo hay un motivo de Rota, que es una delicada marchita de circo ecuestre. Naturalmente, y con su acostumbrada gracia, Nino se ocupará de las uniones entre fragmento y fragmento, y también de muchas adaptaciones”. Empero, hoy resulta imposible pensar en 8½ sin la música que es, muy probablemente junto con las de La strada, La dolce vita y Amarcord, parte indivisible de la experiencia cinematográfica.

Sin embargo, el tema más famoso de 8½ fue compuesto para el trailer de la película y luego, cuando quedó definido ese final de pasarela circense, fue Fellini el que decidió sumarlo al film incluso sustituyendo el que había sido pensado a tales fines, la Marcia dei gladiatori del compositor checo Julius Fucik, que se integraba así a pasajes de La cabalgata de las valquirias (Wagner), El barbero de Sevilla (Rossini), Gigolette (Lehar) o el Cascanueces (Tchaikovsky), con arreglos de Rota, junto a otras de su propia autoría y que volverán a estar presentes como la nueva orquestación para Cadillac, originariamente compuesta para La dolce vita. Desde entonces la música será un protagonista más en el cine de Federico Fellini.

En ese rodaje descomunal no faltaban los perfiles de las mujeres que se integraban a la historia de Guido Anselmi como Carla (Sandra Milo), la amante ideal; Luisa (Anouk Aimée), la esposa acomplejada, y fundamentalmente Claudia (Claudia Cardinale), la mujer perfecta. También resulta inolvidable la Saraghina (Edra Gale), que evoca las pulsiones sexuales de la adolescencia. Pero ninguna de ellas la pasó demasiado bien en el rodaje. A Sandra Milo, Fellini la obligó a engordar varios kilos y llegar al set para rodar con Marcello una escena de comida: “Muy bien, Sandrina, come, bebe, di algo”, indicaba Fellini en una toma que se repitió dieciséis veces y que cada seis o siete tomas llevaba a Milo a vomitar el muslo de pollo que había vuelto a comer. Ante el desconcierto del elenco, era Mastroianni quien ponía paños fríos invitándolos a dejarse llevar por la situación.

Hace más de una década, Lina Wertmüller recordaba a este cronista su encuentro con Federico que, además, fue su ingreso al cine: “Conocer a Federico era como abrir una ventana y ver un paisaje que te gustaba mucho, pero que no sabías que podías ver de esa manera. Hasta 8 ½ yo nunca había hecho cine y siempre había estado refugiada en el teatro, pero con Federico era un placer inmenso el mundo del cine. Era extraordinario trabajar con él en el set. Muy particular, creativo y lúdico, no le importaba nada que no estuviera dentro de su juego. Todo lo que pueda decir es poco. Federico era magnífico. Me acuerdo de cuando recorríamos Italia en busca de locaciones para 8 ½ y acababa de hacer “Le tentazioni del dottor Antonio”, uno de los episodios de Boccaccio 70. La chica que cantaba “Bevete più latte, il latte fa bene” era la misma que en una escena toma helado en la terraza donde el doctor Antonio echa a una mujer. Federico tenía un amor inmenso por esa niña y ella por Federico, no podían separarse. ¿Cómo terminó la historia? La madre y la niña con nosotros de viaje, porque ninguno podía estar sin el otro”.

Ovacionada en el Festival de Cannes, donde se presentó fuera de concurso, fue premiada en el Festival de Moscú a pesar de las presiones recibidas por el Jurado Oficial de seleccionar para el lauro una película que “contribuyera a la paz y la amistad entre las naciones”. Stanley Kramer llevó la voz cantante para un premio más que merecido para el film de Fellini. Poco más tarde llegaba a Hollywood, donde se alzaba con el Oscar a la Mejor Película Extranjera, y uno más para el diseño de vestuario de Piero Gherardi. Cuando todos descontaban el Oscar al mejor guion original, sin embargo, la Academia premió a La conquista del Oeste, de Henry Hataway. A la Argentina, llegó el 8 de octubre de 1963 a los cines Opera, Premier, Ideal y otras seis salas barriales a 107 pesos de entonces, con distribución del sello Columbia.

Dos días después de la primera función privada en Titanus, Alberto Moravia publicaba en L’Expresso: “El personaje de Fellini es un erotómano, un sádico, un masoquista, un mitómano, un temeroso de la vida, un nostálgico del pecho materno, un tonto, un mistificador y un tramposo. En algunos aspectos se parece a Leopold Bloom, el héroe del Ulises de Joyce a quien Fellini muestra en varios lugares que ha leído y meditado. La película es toda introvertida, es decir, en esencia es un monólogo interior que alterna con escasos atisbos de la realidad. Fellini ilustra la neurosis de la impotencia con una precisión clínica impresionante y, quizás, a veces incluso involuntaria. [...] Los sueños de Fellini son siempre sorprendentes y, en sentido figurado, originales; nunca en los recuerdos brilla un sentimiento más delicado y más profundo.” El retrato en varias dimensiones de la voz de un genio ya era parte del legado inmortal del cine demostrando la construcción del artificio desde su mirada más íntima, pero también desde su matriz más espectacular. Una vez más de visión ineludible, 8 ½ demuestra poéticamente que el caos de un creador de ilusión le ganó a la crisis contemporánea más grande y real que tuvo el cine desde sus orígenes. Solo Fellini pudo dar a través de los tiempos tamaña lección de historia.

Pablo De Vita

Diario La Nación, 13 de febrero de 2021

Yo tenía diecinueve

Segunda y última función del ciclo Konrad Wolf: la guerra y todo lo demás, con la proyección en 16mm de Yo tenía 19, el miércoles 27 de junio a las 20 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria. Con el apoyo del Goethe-Institut Buenos Aires.

Miércoles 27 de junio - 20 horas
YO TENÍA 19
(Ich war neunzehn, Alemania Democrática, 1968, blanco y negro, 115 minutos)
Dirección: Konrad Wolf
Guion: Wolfgang Kohlhaase y Konrad Wolf
Dirección de Fotografía: Werner Bergmann
Montaje: Evelyn Carow
Elenco: Jaecki Schwarz, Vasili Livanov, Aleksei Ejbozhenko, Galina Polskikh, Rolf Hoppe, Wolfgang Greese, Dieter Mann, Jenny Gröllmann, Kalmursa Rachmanov, Johannes Wieke

Un joven alemán que había emigrado con sus padres a Moscú en los primeros años de la dictadura nazi, regresa a Alemania durante los últimos días de la guerra como subteniente del Ejército Rojo. De nuevo en su antigua patria, intenta encontrar respuesta a sus preguntas sobre el pasado y el presente.

Se trata de una película bélica ambientada en la segunda guerra mundial, que es también una autobiografía del propio director, Konrad Wolf, puesto que la memoria del cineasta y la del propio personaje protagonista se acostumbran a fundir en una sola.

Sólo dos años después de que el XI Plenario del Comité Central en diciembre de 1965 hubiera arrasado con innumerables películas como consecuencia de la política cinematográfica del SED (Partido Socialista Unificado), la DEFA logró realizar un filme fuera de lo común, Yo tenía 19, que cuestiona temas que hasta ese momento habían sido tabú.

En la película Yo tenía 19 el alter ego de Konrad Wolf es el teniente Gregor Hecker (Jaecki Schwarz), soldado de una unidad de exploración de la armada soviética que tras la ruptura de las líneas de defensa alemanas en los ríos Oder y Neiße avanza hacia Berlín, la capital del Reich. Desde el altoparlante de un camión y con éxito moderado, Gregor insta a las tropas alemanas en retirada a que capitulen. En los pueblos y ciudades alemanes tiene encuentros contradictorios con sus antiguos compatriotas. Tras ser nombrado de pronto comandante de la ciudad de Bernau, el protagonista logra hacerse una imagen más diferenciada de la población civil. Más tarde actúa como intérprete de un mediador y contribuye así a la entrega pacífica de la ciudadela de Spandau, en las afueras de Berlín. Al final es testigo de cómo su amigo soviético más querido es asesinado en las últimas horas de la guerra por una unidad de las SS que se niega a rendirse.

La vuelta a la patria de Gregor Hecker es un proceso de acercamiento doloroso a un pueblo que se ha vuelto extraño para él. Aunque habla su lengua materna con la gente con la que se encuentra, no parece posible un entendimiento verdadero. Konrad Wolf encuentra metáforas muy persistentes para la estupefacción y la docilidad de los alemanes: por ejemplo, el caso de un arquitecto paisajista (Wolfgang Greese) que los aburre hasta el cansancio relatándoles de forma complicada a él y a sus camaradas las supuestas nobles causas de su “exilio interior”. En la parte trasera de una camioneta, Gregor encuentra a un soldado ciego de las Fuerzas Armadas Alemanas que aún cree en la “victoria final”. Por otro lado, también se encuentra con personas que tras el choque de la derrota han comenzado a transformar su forma de pensar, como por ejemplo un suboficial (Dieter Mann) que se rindió ante los rusos y que toma las armas junto a los soldados soviéticos para luchar contra una división de fanáticos de las SS.

En esta película, la novedad a la hora de describir el final de la guerra y las partes de la población afectadas por la misma es el alto grado de matices individuales. Por primera vez, los alemanes de 1945 no están divididos, a priori, en soldados de la resistencia y fascistas, sino que son descritos con diferentes matices en lo que se refiere a su biografía y motivación. La estructura de la película en forma de episodios (guión de Wolfgang Kohlhaase) hace posibles estas excursiones mentales a las diferentes historias desde la perspectiva del narrador en primera persona. Además la película tematiza algunos hechos históricos (como por ejemplo los ataques de los soldados soviéticos a la población civil alemana) que hasta ese momento habían sido tabú en la historiografía oficial.

Claus Löser

Proyección en 16mm realizada con el apoyo del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada XII / Función 224
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Publican ensayo inédito de Carlos Fuentes sobre la vida de Buñuel

El volumen muestra a un Fuentes que ve en los principios del cineasta un modelo creativo a seguir por todos los jóvenes iberoamericanos que luego conformarían el Boom.

La Fundación Banco Santander presentó en Madrid, Luis Buñuel o la mirada de la Medusa (un ensayo inconcluso), un libro inédito del escritor Premio Cervantes Carlos Fuentes (Panamá 1928 - México DF 2012), con el que disecciona la vida y obra del cineasta Luis Buñuel (Aragón, 1900 - México DF 1983) ensalzando su papel (desconocido hasta el momento) como figura clave en el imaginario colectivo de la revolución del 68 y en el 'Boom iberoamericano'.

Es la mejor aproximación que se ha hecho de Buñuel hasta el momento", declaró el investigador Javier Herrera en rueda de prensa. Herrera ha sido el encargado de iluminar el manuscrito de Fuentes (oculto en la Universidad de Princeton) y, a través de un "trabajo detectivesco" de más de un año, ordenarlo "tal y como el escritor hubiera querido que llegara a los lectores".

De este modo, y tras un análisis textual "milimétrico" cotejando todas las partes, Herrera descubrió que la mayor parte de los párrafos no habían sido publicados nunca, y que, además, muestran una cara más allá del surrealismo de Buñuel que "no se había visto antes", relacionada con la actualidad, a través de un ensayo "no al uso, más fresco y que desborda humor".

En este sentido, Herrera matiza que a través de películas como El Ángel exterminador, Tierra sin pan, Los olvidados o Belle de jour, Buñuel tocaba temas universales y que prescinden de espacio y tiempo como la miseria, el racismo, la delincuencia juvenil en los suburbios, la prostitución o la pederastia.

Además, el libro está aderezado con un apéndice de quince cartas inéditas, cruzadas entre los años 1966 y 1972, que ilustran el contexto de la obra y dan fe de las relaciones de amistad que establecían el escritor y el cineasta, y que muestran "la profundidad de pensamiento de Buñuel".

Según relata Herrera, el proyecto comenzó en 1952 cuando Fuentes vio la película Los olvidados, mientras trabajaba como crítico de cine en un periódico en México. "Es ahí cuando quedó prendado", explica.

Capacidad visionaria de Buñuel
Así, la admiración de Fuentes por Buñuel fue acrecentándose hasta producirse un encuentro en París en 1966, con el estreno de La edad de oro, (producida en 1930 y prohibida en aquel momento), donde el escritor cayó en la cuenta de que "todo sobre lo que hablaba Buñuel 37 años atrás estaba sucediendo en aquel momento".

"Esto es lo que hizo que Fuentes quisiera escribir el ensayo. A partir de ese momento escribió un artículo describiendo que aquellos que veían la película eran los hippies y los jóvenes pertenecientes al movimiento contracultural y revolucionario", ha señalado.

Por ello, Fuentes establece una relación entre en el cineasta y el movimiento del 68, alegando que Buñuel, de manera implícita, critica la sociedad de consumo "tocando en el nervio" y no "en la epidermis". En este contexto, Herrera ha añadido que el cineasta era "un revolucionario teórico" puesto que siempre huía de toda "confrontación bélica".

"Fuentes escribe la obra exactamente igual que si se tratase de una película de Buñuel. Es literatura fuera de serie, va escribiendo conforme le van saliendo las cosas", recalca.

Por otra parte, Herrera subraya que la medusa a la que alude en el título se debe a que para el escritor, las películas de Buñuel tienen la capacidad "de aniquilar a quien se atreve a mirarla", como lo hace una medusa.

"Así es el cine de Buñuel para Fuentes. Invita a entrar en esos vericuetos de la realidad, a través de una mirada que está subliminalmente enlazada, como si se tratara de un hilo eléctrico", expresa.

Referencia para el Boom iberoamericano
Además, la obra demuestra de manera definitiva la importancia (hasta ahora sospechada) que tuvo Buñuel parea la generación del 'Boom iberoamericano', ya que, en la primera carta que le envió Fuentes, se muestra como le confiesa su importancia para escritores como Octavio Paz, Vargas Llosa, Cortázar, Rodríguez Monegal o Gironella.

Así, el volumen muestra a un Fuentes que ve en los principios del cineasta un modelo creativo a seguir por todos los jóvenes iberoamericanos que luego conformarían el Boom y con los que incluso compartía algunos proyectos.

Por último, Herrera destacada que el escritor también hace el trabajo de "descubrir al Luis Buñuel español relacionándolo con El Quijote, Don Juan, y La Celestina. "A través de Buñuel, Fuentes veía esa tradición española fundida en la vanguardia europea".

Europa Press
Diario Excélsior, México

Proust, por Celeste

A poco de cumplirse 95 años de la muerte de Marcel Proust, proyectaremos, en 16mm, Céleste, basado en la biografía de quien lo acompañara durante sus últimos años, mientras escribía En busca del tiempo perdido. La función de la ópera prima de Percy Adlon (conocido mundialmente por Bagdad Café) será el miércoles 11 de octubre a las 20:30 horas, en austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.

Miércoles 11 de octubre - 20:30 horas
CÉLESTE
(Idem, Alemania, 1980, color, 106 minutos)
Dirección: Percy Adlon
Producción: Eleonore Adlon
Guión: Percy Adlon, sobre el libro “Monsieur Proust”, de Céleste Albaret.
Director de Fotografía: Jürgen Martin
Montaje: Clara Fabry
Dirección de Arte: Hans Gailling
Música: Cesar Franck.
Elenco: Eva Mattes, Juergen Arndt, Norbert Wartha y Wolf Euba.

París en torno a 1920, dos personas viven solitarias en un apartamento. Son Marcel Proust, que yace en la cama donde también escribe, y su ama de llaves Celeste, que en la esquina más apartada de la cocina espera con paciencia la llamada del señor con el timbre. Tiene veinte años y es originaria de provincias, él anda por los cincuenta y morirá pronto. Ella vive sólo para él, él vive sólo para su libro, En busca del tiempo perdido. Dos prisioneros en el mundo aislado de un apartamento.  

Se oye sólo el tictac de un reloj, cuando Céleste, ama de llaves de Marcel Proust, espera su llamada con el timbre, o el ruido aparatoso del ascensor, para acudir a atenderle con el café con leche o para saludarle después de una salida. Céleste está sentada pacientemente a la mesa de la cocina, las manos cruzadas en el regazo, a veces durante horas. La espera es sólo interrumpida por los recuerdos de las vivencias comunes de una pareja tan dispar. A un día sucede otro igual, desde las cinco de la tarde hasta la madrugada del día siguiente.

"Ya sé que usted no sabe nada y nada puede", le dijo Proust cuando ella comenzó a su servicio. Pero en el transcurso de los años se convirtió en su única confidente. Cuando ella entra en la habitación para cuidarlo, él algunas veces sólo levanta dos dedos para darle a entender que aún sigue con vida. Es una comprensión sin palabras, y Céleste se siente orgullosa, satisfecha y feliz.

Con los años, ella va ascendiendo lentamente a obligaciones de más responsabilidad; sirve de ayuda de cámara al vestirse el frac de una solícita enfermera, para encender el peletero durante el ataque de asma, de interlocutora, cuando el maestro cuenta sus excursiones al gran mundo, de portera, cuando le protege frente al mundo exterior, de secretaria, cuando pega en el manuscrito de "A la recherche du temps perdu" pequeñas notas, o cuando con torpe pluma añade todavía algo, o cuando sirve como objeto de estudio para el personaje de Françoise de la novela. En las últimas semanas de vida del escritor deja, en contra de su promesa, que el médico administre inyecciones a Proust. Su hermano ya había propuesto inútilmente un tratamiento médico. Pero cuando él muere, ella no está presente. En el lecho mortuorio corta un rizo de pelo para el hermano y otro para sí.

Una vez dice Céleste: "Hubo momentos en que creía ser su madre, y otros en que yo era como su hija."

El libro Monsieur Proust de Céleste Albaret, aparecido en 1973, ha sido el material temático de esta película. Albaret trabajó como ama de llaves desde 1914 hasta la muerte del escritor en 1922, y sólo ya muy tarde se decidió a grabar en cinta magnetofónica sus experiencias con el gran escritor. La película es muy fiel al libro, manteniendo la perspectiva de Céleste y ciñéndose fielmente a los recuerdos aún en los más pequeños detalles. Sólo con la perspectiva del narrador ha actuado más libremente Percy Adlon - Céleste fue su primera película para el cine, siendo conocido anteriormente sólo por sus ensayos radiofónicos y televisivos. Su versión cinematográfica abandona el distanciamiento temporal de "50 años después", ofreciendo una acción que abarca los últimos meses de la vida del poeta. Todo lo que ocurre tiene lugar en el recuerdo, y parte de la mesa de cocina de Céleste. De esta forma se entremezclan los tiempos felices, cuando Proust salía con su pañuelo de cuello blanco y sombrero de copa, con las fases finales de su grave enfermedad.

Así pues, la forma de narración de Céleste, subjetivo-asociativa, determinan la narración cinematográfica, "pero fija la perspectiva sólo sobre el maestro; en realidad, ella desaparece por completo como persona, convirtiéndose en lente y bocina" (Peter Buchka). Incluso se llamó a sí misma en una ocasión "perro de caza", cuando, siendo la única relación con el mundo exterior para el antiguo galán, preparaba los informes con el "monsieur" y le ayudaba en la búsqueda del tiempo perdido. Ella es propiamente la comparsa en esta obra de cámara para dos personas, pero que a la vez nos presenta una relación que hay que calificar de profunda y casi erótica. Siendo una relación de señor a sirviente, está impregnada sin embargo de un sentimiento de dependencia mutua. Sobre el misterio de esta relación dice Céleste: "Era seguramente su encanto, su sonrisa, su forma de hablar, colocando su pequeña mano en la mejilla. El sonido era en él música. Cuando la vida se acabó para él, también acabó para mí. Pero la música ha permanecido." 

Eva Mattes, que recibió el premio cinematográfica de Baviera por su interpretación, actúa de forma muy retraída; ella es la entrega completa, la espera, inmersa en el ritual diario, cuidadosa y a la vez decidida, ganándose con su fiabilidad y comprensión la confianza del introvertido maestro. Jürgen Arndt, maquillado como cadáver viviente, es mucho más excéntrico, sin romper el carácter retraído, exento de dramatismo, de la película, refugiándose en una concepción que componen conjuntamente el movimiento de la cámara, la técnica de imágenes retrospectivas, la adecuada iluminación (a cargo de Jürgen Martin) y el trabajo de los actores.

"La película se desarrolla casi exclusivamente en la vivienda de Proust, tenuamente iluminada con luz artificial, y sólo en la cocina, el dominio de Céleste, penetra levemente la luz del día. Unas pocas tomas exteriores favorecen el contraste: rótulos de las calles parisinas y rebuscados adornos en los portales de las mansiones de la ciudad evocan el refinamiento de la gran ciudad, las escuetas casas de piedra en el lugar natal de Céleste, la naturaleza desnuda... En lo aparentemente secundario de las tomas exteriores se vislumbra el núcleo de la relación entre Proust y Céleste: su encuentro bajo el signo de arte y naturaleza" (Neue Zürcher Zeitung)

Marli Feldvoß

Proyección en 16mm gracias al Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada XI / Función 219
Cineclub La Rosa
Austria 2154

De Caligari a Mabuse

Compartimos un texto que echará luz sobre la oscuridad de los dos doctores que aterrorizaron desde el cine alemán y este mes atenderán en el Cineclub La Rosa.

De Caligari a Hitler. Un historia psicológica del cine alemán, de Sigfried Kracauer (1947) es el ensayo que explica, desde la perspectiva de una especie de sociología y psicología cinematográfica, la existencia de tendencias anímicas que permitieron la llegada del nacional-socialismo al poder. De acuerdo a las tesis de Kracauer, el cine alemán se convirtió, durante este periodo, en el reflejo de un proceso de paralización anímica (geistige Lähmung) de la sociedad y sus películas, en espejos en los que dichas tendencias paralizadoras se hicieron visibles.

El testamento del Dr. Mabuse (1932) representa, pues, adoptando la lógica argumentativa de Kracauer, una de las películas que cierra el periodo de incubación psicológica del totalitarismo en la Alemania de entreguerras. Mientras que una de las que lo abre, formal y estilísticamente, es la ya mítica realización de Robert Wiene: El gabinete del Dr. Caligari (1924). Cinta que, por cierto, también porta en su título la influencia de la naciente psicología clínica de la época.

Los personajes emblemáticos de ambas películas —el Dr. Caligari y el Dr. Mabuse— cumplen la tarea de articular cinematográficamente la progresiva desarticulación social previa a la llegada de los Nazis al poder. Ambas figuras oscilan entre la genialidad y la locura y se encargan, de una u otra forma, de sembrar el terror. Vistas desde el ángulo de su pura aparición dramática encarnan una forma de maldad alojada en el seno mismo de un supuesto conocimiento esclarecido (ilustrado) del alma humana: el de la, por entonces, naciente psiquiatría clínica. 

Como consecuencia fílmica de lo anterior el sanatorio/manicomio —el supuesto lugar del cuidado, de la cura, del tratamiento y de la recuperación mental y anímica— adquiere dimensiones amenazantes: los espacios se dislocan y el uso de luces y sombras —del claroscuro expresionista— marcan la dualidad implícita de los personajes. En este contexto, entonces, vemos el expresionismo cinematográfico alemán adoptar la forma de documento histórico de una época.

Lang concluye, en este sentido, el ciclo especular iniciado por Wiene, pero, suministrando a El testamento… una mayor dosis de veracidad social. Veracidad que Wiene, en cambio, prefirió dejar en segundo plano, sacrificando, con esto, la fluidez de una lectura en clave social de los símbolos presentes en El gabinete...

Pues, si bien en ambas cintas el desquiciamiento sucede en términos de una absoluta toma de control de las acciones de una persona por otra —las de Césare (Conrad Veidt) por el Dr. Caligari (Werner Krauss) y las del Dr. Baum (Oscar Beregi) por el Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge) respectivamente-, El gabinete… es un testimonio de época más difícil de interpretar como tal, debido a la imponente fuerza de sus imágenes y a una cierta indiferencia social en la resolución narrativa de su trama.

En efecto, el guión original escrito por H. Janowitz y C. Mayer no contemplaba hacer de la historia principal un mero delirio de Franzis (Friedich Fehér), el personaje que relata los acontecimientos. Al transformar la historia del Dr. Caligari y de Césare, el sonámbulo-hipnotizado que asesina por órdenes del primero, en el delirio del paciente de un sanatorio, Wiene opta por un esquema y desenlace narrativo que obstaculiza una lectura simbólica más directa del estado de la sociedad de la época.

De esta forma, entonces, El gabinete del Dr. Caligari ofrece en su propia factura una interesante dualidad: la de una depurada y revolucionaria estética cinematográfica desplegada, empero, dentro de los márgenes de un guión que escamotea la posibilidad de referir sus acciones y personajes a la realidad social de un Estado tiránico. Estado que había enviado a la guerra, la Primera Guerra Mundial, a miles de hombres en calidad de siervos y sonámbulos.

Carlos Novoa Cabello
Fragmento del artículo "Espejos, espectro y obediencia ciega" publicado en Encadenados, noviembre de 2013.

El ataque del presente al resto del tiempo

Última función del ciclo Alexander Kluge, arqueólogo y visionario con El ataque del presente al resto del tiempo, en 16mm. Será el miércoles 30 de agosto a las 20:30. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154.

Miércoles 30 de agosto - 20:30 horas
EL ATAQUE DEL PRESENTE AL RESTO DEL TIEMPO 

(Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit, Alemania, 1985, color, 106 minutos)
Dirección y guión: Alexander Kluge.
Dirección de Fotografía: Thomas Mauch, Werner Lüring
Montaje: Jane Seitz.
Elenco: Jutta Hoffmann, Armin Müller-Stahl, Michael Rehberg, Peter Roggisch, Rosel Zech, Alfred Edel, Rosemarie Fendel.

Un filme de episodios, que "se despide del cine clásico" (A. Kluge). Trizas de la realidad, que sin embargo se atienen todas estrictamente a una idea, como un único instante puede entrelazar todo el antes y el después.

Está ahí la hija de una pareja de porteros de Varsovia, que se entrega a un soldado alemán, para salvar los tesoros de la historia cinematográfica polaca.

Hay también una mujer casi imprescindible, que de súbito resulta superflua, porque el jefe ha concedido la preferencia a otra.

Tenemos también a los presurosos, que incansablemente andan ajetreados por el mundo, para adoptar decisiones que cada vez tienen menos sentido.

Vemos también a la joven madre alquilada, que no quiere devolver el niño en tanto los responsables de su educación no quieran escuchar sus recomendaciones para cuidarle.

Y, finalmente, ahí está un famoso director de cine, que se queda ciego durante el rodaje y, pese a ello, prosigue el trabajo, porque tiene la cabeza llena de imágenes.

A pesar de que tampoco Alexander Kluge puede arreglárselas sin personas individuales, en este filme no se trata del destino de personas concretas, sino -ahora a pocos años del final de un siglo mortífero, más aún, de un milenio- del destino de la humanidad. Los individuos representan en tal caso ahora para él sólo el comprobante necesario. El papel principal lo juega el tiempo con el que estas personas tienen que tratar: el tiempo como historia y como pasado cargado a las espaldas, aunque también ese tiempo escaso que les falta a las personas en el momento de tomar la decisión, para poder configurar mejor el futuro. Por ello, dice Kluge, "el hombre considera su vida como algo provisorio: el presente se dilata".

Se descubren desproporciones. Por ejemplo, cuando la mujer superflua, que hasta el presente no tenía tiempo, ahora, después del despido, ya no sabe qué hacer con su tiempo. O cuando los presurosos tienen que viajar por Europa de cabo a rabo, para decir no dos veces. No obstante, Kluge otea en estas desproporciones igualmente un consuelo; en ellas percibe él el vigor autocurativo de la razón. En efecto, sólo cuando el hombre, debido a tales desproporciones, se para a reflexionar, se aparta de la vía de una dinámica ciega y de un destino fatal.

Naturalmente, Kluge convierte también siempre la cosmovisión en una reflexión artística, en la ilustración de la ilusión. "Nos despedimos de la industria clásica", dice Kluge. "La manos se vuelven superfluas. Ahora lo que importa es descomponer las partes del cerebro y de los diversos sentidos". Pero precisamente para esto no existen ya ninguna clase de imágenes auténticas. Por esa razón tiene este filme también que "despedirse del cine clásico", precisamente porque tiene que inventar de modo permanente imágenes de cosas y hechos de los cuales no puede propiamente haber ya imágenes.

Así es como Kluge crea, por ejemplo, la figura del realizador ciego, que regularmente mira al proyector. "El toma su ducha diaria de luz", dicen sus colaboradores. Ahora bien, dado que un proyector proyecta no sólo veinticuatro veces luz, sino otras tantas veces oscuridad, Kluge afirma que el ciego consume asimismo diariamente pequeños trozos de oscuridad. Se impone, por tanto, ver las alternativas entre los instantes.

Peter Buchka

Proyección en 16mm gracias al Goethe-Institut Buenos Aires. 

Temporada XI / Función 216
Cineclub La Rosa
Austria 2154

'El poder de los sentimientos', de Kluge, eleva el tono del Festival de Sevilla

Este artículo apareció en la edición impresa del Diario El País de Madrid, el miércoles 9 de noviembre de 1983, tras la proyección de El poder de los sentimientos, de Alexander Kluge, en el festival de Sevilla.

Densa, tensa e inteligente es la película de Alexander Kluge que ayer se exhibió en el Festival de Cine de Sevilla. La fuerza de los sentimientos es una gran ópera moderna montada con fragmentos de la historia, de la historia vivida y la historia filmada, de la historia inventada para que se filme y de la historia cantada en las óperas que cantan la historia humana. Es, por todo ello, un enorme collage -Kluge es un gran aficionado a utilizar y superponer retazos de lo que sea, como muestra su filmografía anterior-, una introspección y una exteriorización al mismo tiempo, realizada por uno de los directores más intelectuales de cine alemán.

El autor de Artistas bajo la lona del circo: perplejos no ha llegado al cine por el camino de la imagen, sino más bien por el del pensamiento. Y esta característica, que en otro realizador menos dotado podría resultar temible, es un verdadero alivio para el espectador, que tiene que deglutir día a día un lamentable y costoso cúmulo de trivialidades sintetizadas en celuloide.Wagneriana y y brechtiana, La fuerza de los sentimientos (título con que se conoció en España) es una pelicula dura y reconfortante a la vez, porque muestra el desastre, pero también la forma en que se es capaz de reflexionar ante el desastre. Y su intención se resume en las palabras del veterano cantante de ópera que aparece al principio del filme: aun después de 84 representaciones, uno puede sonreír con esperanza en el primer acto, porque uno no puede saber todavía en el primer acto que todo acabará tan mal en el quinto.

Junto a la intensidad de la película de Kluge -rodada en el escenario impresionante de una ciudad alemana del Rhine-Main en reconstrucción, destaca desfavorablemente la artificiosidad del filme francés L'été meurtrier, de Jean Becker.

Maruja Torres

El poder de los sentimientos

Segunda función del ciclo dedicado a Alexander Kluge con la proyección en 16mm de El poder de los sentimientos. Será el miércoles 23 de agosto a las 20:30. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154.

Miércoles 23 de agosto - 20:30 horas
EL PODER DE LOS SENTIMIENTOS
(Die Macht der Gefühle, Alemania, 1983, color/blanco y negro, 115 minutos)
Dirección y guión: Alexander Kluge
Dirección de Fotografía: Werner Lüring, Thomas Mauch
Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus
Elenco: Hannelore Hoger, Alexandra Kluge, Edgar Boehlke, Klaus Wennemann, Erwin Scherschel, Beate Holle, Uwe-Karsten Koch, Suzanne von Borsody, Paulus Manker.

Un niño muere en la guerra; un niño es apaleado hasta la muerte; entierro de gala para un político asesinado; despedida; salida de un tren; Guiseppe Verdi, Rigoletto, último acto. Cinco saltos en el tiempo, cinco cambios de ubicación; numerosos fragmentos y una cinematografía acelerada que proporciona una experiencia distinta a la del instante vivido en realidad.

"Un niño muere en la guerra. Muerte en el campo de batalla. ¡Traición! Un niño es muerto a golpes. La vengaza mortal de la madre. Eso ocurrió hace 5000 años.- Duelo oficial por un político muerto a tiros. La muerte heroica por la patria, en la película. Despedida, salida del tren. La estrella del Ufa Rudolf Forster: "Sí, pero el hombre nota siempre un minuto después de haber salido el tren que ha olvidado lo más importante". Giuseppe Verdi. Rigoletto. Final de acto.- ¿Por qué trae el cantante S. en el primer acto "una chispa de esperanza en el rostro" si después de 84 reprsentaciones tiene que conocer el horrible desenlace en el quinto acto? Cinco cambios de tiempo, cinco cambios de lugar. Siempre la misma pregunta." (Alexander Kluge)

Un montón de fragmentos: las horas del lucero del alba, el paso de la noche al día, filmados por Kluge en cámara rápida ante los rascacielos de Frankfort: el tiempo comprimido, que suscita una impresión distinta a la real. También las óperas se reducen a unos segundos, de la misma forma que otros episodios inventados por Kluge, con los que, al igual que con el material documental, vuelve una y otra vez a la cuestión central de esta pelìcula: "Por qué los sentimientos que mueven el mundo traen al final tanta degracia, si los mismos sentimientos son (cada uno) teólogos de la felicidad. Denodadamente creen en la felicidad..."

Kluge se dirige contra la intención de entretener el tiempo en el cine, que equivale a una destrucción del tiempo; y adopta una posición contraria: "Se puede narrar en tres minutos una historia que merecería noventa minutos... Empleo hora y media de tiempo para una película y recibo a cambio más de 18 horas de impresiones vitales." La compresión del tiempo y la presión resultante de ella no se lo ponen fácil al espectador de Kluge. Pero surgen así nuevas asociaciones indefinibles, que al ver y escuchar pueden aportar más de lo que lo fijación verbal podría hacer suponer.

Hybris y la destrucción de Babilonia, la perspectiva urbana de Frankfort, casas ardiendo en Sao Paulo, gentes que saltando al vacío optan por otro género de muerte: ¿Catástrofes con un secreto denominador común? En cualquier caso, procesos que comienzan prometedoramente y que tienen un desenlace catastrófico, y Kluge percibe el solapado paralelismo de su dramaturgia en la realidad, en la representación de la realidad y en sus transformaciones por el arte. Del siglo 20 le interesa sobre todo el cine; del 19, la ópera, la "factoría de sentimientos".

El montaje que hace Kluge de imágenes y sonidos, de escenas, de compilaciones, de apostillas y sentencias, efectúa investigación de las catástrofes. "Todos los sentimientos creen en una salida feliz", dice Kluge, pero "en las historias tristes, los sentimientos parecen más pesados" - hipótesis que se convierten en condiciones de su orden experimental con el que investiga y compara la dramaturgia de las tragedias escritas y ocurridas: tragedias entre personas, entre naciones, conflictos cuyos mecanismos usurpadores residen en lo personal, en el ámbito de poder de los sentimientos. Aparecen ahí inquietantes parelelismos entre mitos,polìtica y vida cotidiana. "Comienza con el enamoramiento y termina con el divorcio. Comienza en el año 1933 y termina en ruinas. Las grandes óperas tienen un comienzo prometedor, con sentimientos crecientes, y en el quinto acto contamos los muertos."

Kluge ha comprimido de tal manera su película, que el desenlace es una empresa perdida de antemano. Se ve por ejemplo en una panorámica de Frankfort la inscripción con el nombre de una idustria, en otro pasaje aparecen niños moribundos - y de una forma tácita se establecen asociaciones entre ambas imágenes, se piensa en los experimentos de alimentación infantil que esa empresa ha hecho en niños africanos.

Guerra y paz, culpa y arrepentimiento, víctima y solución, muerte y vida - son los "leit-motiv" exentos de palabras, su objetivo es la investigación de los caminos para sobrevivir, en los que se coloca como obstáculo el poder de los sentimientos: ímpetu asesino y celos, avaricia y desesperación, intolerancia y necesidad de dicha, añoranza de justicia, dolor, alegría, y como suma, un caos, cuyos mecanismos cree reconocer Kluge en sus estructuras. Pero en medio de todo el escepticismo, aboga por los sentimiento en esta hora de la historia que conduce de Babilonia a Frankfort. A un montaje con diversas escenas de ópera siguen imágenes de bombarderos en formación. Después un campo de amapolas, la tumba de un soldado, una caravana de exiliados, una vista del Frankfort actual. Se añade una frase en "off" de Kluge - la más actual y desconcertante de toda la película: "No se puede capitular una vez más." Se pueden rechazar tales frases a causa de su compresión - o aceptarlas, resolverlas, desarrollarlas, recrarlas, reconcebirlas y enocntrar así el acceso, nada fácil, a esta obra, que a primera vista resulta intimidante y compleja.

Hans Günther Pflaum

Proyección en 16mm gracias al Goethe-Institut Buenos Aires. 

Temporada XI / Función 215
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Trabajo ocasional de una esclava

Comenzamos el ciclo dedicado a Alexander Kluge con una película que habla del rol de la mujer, el aborto y la sociedad. Proyectada en 16mm gracias al Goethe-Institut, se verá el miércoles 9 de agosto en nuestro nuevo horario de las 20:30. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154.

Miércoles 9 de agosto - 20:30 horas
TRABAJO OCASIONAL DE UNA ESCLAVA
(Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, Alemania, 1973, blanco y negro, 91 minutos)
Dirección y guión: Alexander Kluge
Dirección de Fotografía: Thomas Mauch.
Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus.
Elenco: Alexandra Kluge, Franz Bronski, Sylvia Gartmann, Traugott Buhre, Ursula Dirichs, Walter Flamme.

Roswitha Bronski, casada, con tres hijos, regenta una consulta médica de abortos, con el fin de alimentar a Franz, su marido estudiante, y "poderse permitir algunos niños más". El realizador muestra en el mismo comienzo del filme con chocante exactitud las actividades de Roswitha, pero el problema del aborto no es el tema de la película. Kluge analiza en el caso de Roswitha Bronski el papel de la mujer en la familia, en la sociedad.

Su protagonista tiene que afrontar pronto dificultades crecientes: el ginecólogo Dr. Genée, que le envía clientas, no quiere pagarle su comisión; una competidora, la "mayor productora de angelitos de la ciudad", la denuncia a la policía. Franz Bronski es detenido y clausurada la consulta de su esposa. Con el fin de poder eliminar las huellas de su actividad, rompiendo los sellos sin delinquir, Roswitha deja que un perro abra la puerta. Cuando Franz sale de la cárcel resuelve ella abandonar su oficio y dedicarse a actividades sociales y políticas. Su marido es ahora quien tiene que sostener a la familia y asume un empleo en la empresa Beauchamp & Cie.

La exposición de Alexander Kluge es un homenaje al cine: 'Roswitha siente en su interior una fuerza enorme, pero sabe por las películas que existe también realmente ese vigor'. Sigue luego un fragmento de una película revolucionaria rusa, Tschapayew, de Georgi y Sergei Wassiliew, uno de los filmes predilectos del director, que pudiera ser también una de las películas preferidas de la protagonista, la cual un día se dispone con extraordinario entusiasmo a cambiar la sociedad. Para el cineasta Alexander Kluge, e igualmente para su protagonista, los sueños, filmes, ideas y ideologías tienen el mismo valor que la realidad; más aún, son incluso más originales que la realidad misma, pues la realidad no es un 'estado natural', nada dado a priori, sino algo conformado por las percepciones y las ideas. 'El estado natural es ideología, sueños' (así lo dice Alexander Kluge en una entrevista a Ulrich Gregor, en 1976).

Sin embargo, hay que relativizar tal idea; a la secuencia inicial sigue luego en Trabajo ocasional de una esclava una cita de Friedrich Engels, que dice: "Todo lo que los hombres ponen en movimiento tiene que pasar por su cabeza, pero dependerá en muy gran medida de las circunstancias qué configuración adopta en esta cabeza". Kluge observa el plan de cambios de su protagonista con una actitud absolutamente crítica. La luchadora solitaria Roswitha Bronski fracasa no sólo ante los poderes fácticos, también a causa de su propio proceder desplanificado, de su deficiente "conciencia teórica", pero ante todo por el hecho de que su movimiento contestatario se pone en marcha en el lugar equivocado.

Trabajo ocasional de una esclava es un típico rompecabezas de Kluge formado con escenas de interpretación dramática, tomas documentales, imágenes de siluetas recortadas en cartulina, reprografías de antiguos dibujos, citas de películas, comentarios humorísticos y textos intercalados. Y sólo aparentemente se pueden ensamblar con mayor facilidad en esta película las distintas partes de este rompecabezas que en otros filmes posteriores del mismo realizador. Roswitha Bronski es un personaje contradictorio: en casa es un ser oprimido por su esposo patriarcal y sus hijos tiranos, que no se atreve a sublevarse; en cambio, fuera es una luchadora. Y a veces se tiene la impresión de que esta mujer siempre ajetreada, que solamente es capaz de ordenar sus diversas actividades con ayuda de una lista, planifica sus acciones con un exceso de exactitud. Así, por ejemplo, en aquella escena en la cual deja que el perro abra la puerta sellada de la consulta. En el fondo, esta contradictoria Roswitha es una figura artificial, mediante la cual el director quiere articular sus críticas a la izquierda: concretamente a su tendencia a no solucionar los problemas allí donde surgen --en la esfera privada, en la familia-- sino en su proclividad a proyectarlos hacia fuera, es decir "a solucionar en China un problema, que es actual en su propia cocina".

Kluge comenta irónicamente en el filme la decisión de Roswitha de dedicarse a actividades políticas: "Dame un punto de apoyo fuera de la familia y cambiaré el mundo". Es indudable que está justificada la crítica del realizador y su exigencia a mostrarse más pacientes y a conceder mayor atención a los problemas pequeños, privados, pues tras esto no se oculta de ningún modo una actitud resignada, derrotista, como se le ha achacado a veces, principalmente por parte feminista, sino por el contrario, la aspiración a contemplar políticamente la vida privada. Sin embargo, ¿por qué no debería conseguir propiamente la enérgica Roswitha Bronski cambiar su situación familiar?

Trabajo ocasional de una esclava es una película plena de contradicciones, cargada de preguntas sin respuesta, pero es igualmente una película humorística, cómica, que sigue estimulando todavía la fantasía y la reflexión del espectador.

Annette Meyhöfer

Proyección en 16mm gracias al Goethe-Institut Buenos Aires. 

Temporada XI / Función 214
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Estrellas

El Cineclub La Rosa retoma las funciones el miércoles 31 de mayo a las 20 horas, con la proyección de Estrellas, de Konrad Wolf, proyectada en 16mm gracias al Goethe-Institut. Será con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Miércoles 31 de mayo - 20 horas
ESTRELLAS
(Sterne, Alemania Democrática / Bulgaria, 1959, blanco y negro, 92 minutos)
Dirección: Konrad Wolf.
Guión: Angel Vagenshtain
Dirección de Fotografía: Werner Bergmann
Montaje: Christa Wernicke
Música: Simeon Pironkov
Elenco: Sasha Krusharska, Jürgen Frohriep, Erik S. Klein, Stefan Pejchev, Georgi Naumov, Ivan Kondov, Milka Tuykova

En un campo de concentración en Bulgaria, durante la II Guerra Mundial, un oficial nazi se enamora de una chica judía de origen griego mientras escolta a un grupo de prisioneros. La tragedia es presentada como un símbolo de pureza humana frente al fascismo y el racismo. La película ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Cannes 1959.

 

Un vagón abarrotado de seres humanos. El tren parte de la estación. Un soldado alemán corre detrás del tren que desaparece en la oscuridad de la noche. Del Off viene una voz "¿Porqué volvemos a mirar hacia esta época?" La respuesta está en la historia presentada en retrospectiva que se desarrolla en una pequeña ciudad de Bulgaria, en 1943.

Walter, un suboficial alemán, pasa una semanas tranquilas en el país ocupado, lejos del frente, aprende incluso lo suficiente para defenderse en el idioma extranjero. No es un soldado fanático, se lleva bien con la población, se dedica a su hobby, y no sólo en su tiempo libre, a pesar de que el capitán le reprime por dibujar tanto. Llega un transporte con prisioneros judíos, entre ellos se encuentra Ruth, una mujer joven que le pide ayuda para una mujer embarazada. Todos los alemanes son iguales, son como lobos, dice Ruth a Walter, que al principio se muestra reacio a ayudar. "¿Porqué os han traído aquí?" quiere saber. "Ud. lo sabe mejor que yo", le contesta la mujer. Walter no está muy enterado de lo que ocurre y pregunta a su amigo Kurt: "¿Qué es Auschwitz?". Kurt sabe más: "De Auschwitz no vuelve nadie." Walter logra salir de paseo de noche dos veces con la prisionera; intenta explicarle su distancia interior de los actos de violencia del nacionalsocialismo. Su denuncia, y la presunta suerte que empieza a adivinar más que a comprender, le despiertan. Walter se propone liberar a Ruth. Pero su amigo Kurt no le ha dicho la verdad respecto al transporte: sus preparativos llegan tarde. Ve sólo al tren marchándose. No obstante, Walter saca la consecuencia: Las últimas imágenes dejan adivinar que intensivará los contactos que había iniciado con el movimiento de resistencia búlgaro para preparar la liberación de Ruth.

En el festival de Cannes de 1959, la película Sterne, que por motivos políticos participó como contribución búlgara, fue galardonada con el premio especial del jurado. También entró en los cines de la República Federal - sin embargo se habían recortado las imágenes finales que anunciaban el compromiso futuro de Walter en la resistencia comunista. Este tipo de intervenciones pertenecía entonces a los fenómenos de la guerra fría.

La película de Konrad Wolf no está ideológicamente sobrecargada ni es una película dogmática. Walter no es un héroe, sólo un hombre que por una parte, se ha resignado y por la otra intenta seguir siendo humano en tiempos inhumanos. Es significativo que la mente y la conciencia de Walter empiecen a moverse de verdad cuando se trata de sus propios intereses, es decir, de su amor por Ruth. Por otro lado, había obviamente hecho vista gorda cuando se trataba de acciones de la resistencia búlgara; fue él quien intentó proporcionar medicamentos a los presos agravando tal vez su situación actual todavía más. La misión de Konrad Wolf no es una defensa de la resistencia comunista, sino de la oposición en general. Es decir, la comprensión de que el humanismo individual bajo determinadas condiciones, nada puede cambiar si no se entrega a la merced de las circunstancias. Los medios cinematográficos son convincentes, una y otra vez se presentan imágenes y escenas que dicen más de la situación que muchos diálogos. La película comienza con el subteniente Kurt vigilando el transporte de los presos judíos; Kurt sabe perfectamente que estos seres humanos viajan a la muerte, pero ello no le afecta - no obstante, le extiende la mano a Ruth para ayudarle a subir al vagón. Se deleita en su triunfo cuando descubre entre los presos los medicamentos desaparecidos y goza pisoteándolos luego violentamente. Es decir, no se trataba de encontrarlos por si le pudieran hacer falta en sus propias filas. Kurt miente a su amigo al informarle sobre la hora de salida del tren, y dicta con ello la sentencia de muerte definitiva para Ruth - subjetivamente sólo quería hacerle un favor a su amigo e impedirle que se complicaría todavía más la vida. El título alemán de la película Sterne (estrellas) es simbólico. Alude tanto a la estrella que obligaban a llevar a los judíos, como a la resignación de Walter: "No tengo ninguna constelación astral, ningún objetivo que merezca la pena aplicarse." Son siempre los pequeños gestos con los cuales el director caracteriza a sus protagonistas: La reacción de Walter al saludo nazi, la manera de Kurt de comerse un pollo. En una época en la que el dogma del realismo socialista limitaba las posibilidades estéticas de los directores socialistas, Wolf no duda en emplear la cámara de manera compleja y atrevida valiéndose de exposiciones dobles para intensificar la presentación. La película acaba y los espectadores se van con la pregunta de Ruth a Walter resonando todavía en sus oídos: "¿Es que, Usted, de nada tiene la culpa?".

Hans Günther Pflaum

Proyección en 16mm realizada con el apoyo del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada XI / Función 210
Cineclub La Rosa
Austria 2154