La Biblioteca Sánchez Viamonte y el Cineclub La Rosa incorporaron a su catálogo el último libro de Fernando Martín Peña, Cine maldito, publicado por La Tercera Editora.
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lunes, 18 de octubre de 2021
jueves, 5 de mayo de 2016
Cine bueno y barato
La Ciudad de Buenos Aires aloja diversos cineclubes para ver películas
por fuera del circuito habitual. ANCCOM recorrió los principales
espacios y descubrió que existe el cine más allá del pochoclo.
El escenario se acomoda para la ocasión: bibliotecas, librerías, escuelas, museos e incluso viejas o modernas casonas se acondicionan con pocos recursos para recibir, de manera gratuita o a bajo costo, a los cinéfilos. Con el objetivo que la experiencia de ver películas en pantalla grande no se restrinja sólo a los tanques cinematográficos, existe un circuito de exhibición alternativo de ficciones y documentales que no se proyectan con frecuencia.
La cartelera que no se ve
“El cine comercial pasa la película que le ofrece un distribuidor con la que piensa que va a hacer dinero. Si la película cumple con las necesidades comerciales de la sala o del distribuidor, continúa; y si no cumple, se la baja y viene otra. El cineclubista quiere que vaya público porque está convencido de que es bueno lo que proyecta; partimos de un impulso individual que nos motiva a ver películas en pantalla grande y en determinado formato”, señala el cineclubista Emiliano Penelas.
Penelas reparte su tiempo entre la docencia y la organización de dos cineclubes. El primero de ellos funciona en el Centro Cultural y Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte, ubicado en Austria 2154, donde antes se redactaba el diario socialista “La Vanguardia”. El Cineclub La Rosa, tal es su nombre, se apresta para inaugurar en abril su “décima temporada”, como la define su presidente fundador.
La Rosa se destaca por armar ciclos que están dedicados a autores consagrados a los que conviene revisitar. También difunde las obras de realizadores contemporáneos que no han tenido la recepción que se merecen. La belga Agnès Varda, el prolífico Werner Herzog y el documentalista Jorge Prelorán son algunos de los directores que integran los ciclos de La Rosa, cuyas funciones -proyecciones en 8 y 16 milímetros- son los miércoles a las 20.
La entrada es libre y se paga solo a voluntad, porque –para Penelas- una de las características del cineclubismo es la gratuidad. “Solo colocamos una urnita con la que invitamos a la gente a colaborar. Lo recaudado lo usamos para difundirnos y mejorar la experiencia de cada función: por ejemplo, ofrecemos programas con información de lo que se va a ver, con la ficha técnica de la película y el número de función. El programa también es parte de la historia de los cineclubes”, explica Penelas.
A él le corresponde también programar, hace nueve años, las películas que se presentan en la Asociación Cristiana de Jóvenes (YMCA, por sus siglas en ingñés) los primeros y terceros miércoles de cada mes a las 20. Se trata de una iniciativa sin fines de lucro en su histórica sede de Reconquista 439.
Todos los años inician su programación con Alfred Hitchcock pero nunca faltan los ciclos de humor, con Buster Keaton a la cabeza. Como explica Penelas, su programación no se ciñe a ningún tipo de atadura institucional: “Hemos llegado a pasar películas de Luis Buñuel y Luis García Berlanga”, directores españoles cuya obra tiene un fuerte contenido anticlerical.
El Cineclub Dynamo también es parte de esta propuesta cultural distinta y se caracteriza por proyectar material exclusivamente en fílmico de 16 milímetros. Esta aventura nació en Mar del Plata hace doce años por iniciativa de su administrador, Carlos Müller. Realizaba funciones en distintas sedes para el público marplatense y para el de la ciudad de Buenos Aires hasta que en 2005 se afincó en San Telmo. Desde entonces, las proyecciones se efectúan en la Librería La Libre (Bolívar 646), con entrada gratuita y colaboración voluntaria, todos los miércoles a las 21, y en la residencia de arte Monte Estudios (Defensa 1008), a la que se accede por un costo de 40 pesos los viernes a las 21. El público es tan amplio como las cualidades de las obras que se proyectan. Asisten jóvenes y mayores, aficionados y estudiantes de cine, públicos casuales, vecinos del lugar e, incluso, personas que no viven cerca.
También para chicos
Una excepción la constituye la iniciativa Linterna Mágica, surgida en Suiza durante los noventa. Se trata de un cineclub para chicos de 6 a 12 años y se accede con una membresía de 650 pesos por las nueve funciones del año. A cada niño se le envía una revista con información que les servirá a los coordinadores para articular, junto a otras expresiones artísticas, conceptos centrales de películas de distintas épocas. Así, antes de la proyección, cada función incluye una presentación, un sketch cómico y una obra de teatro en las que se trabaja sobre una emoción en particular (risa, miedo, llanto y sueño).
Ilan Branderburg, su director, comenta que también existe el Plan de Membresías Solidarias para niños de Hogares de la Ciudad, al cual pudieron acceder unos 200 jóvenes desde su aparición en 2008. Estas becas han sido financiadas por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, por empresas privadas y por particulares que han apadrinado a un niño.
Los cineclubes no suelen recibir la visita de un público apático, que finalizada la película se retira sin pedir algo más. “Mucha gente encuentra en estos espacios no solo un lugar de esparcimiento sino también de encuentro; ese es su plus”, afirma Müller. “El cineclubismo se presta siempre para ese diálogo después de la película. Por eso no busco que esto sea un lugar para entendidos, sino prefiero que se entienda que toda opinión es bienvenida”, explica este cinéfilo que está realizando un largometraje sobre la historia de un corto recientemente hallado por él: “San Perón”.
En el mismo sentido apunta Penelas: “Entendemos el cineclubismo con la charla posterior, con la crítica, con el ensayo, tratamos de que se hagan asociaciones entre las películas, por eso hacemos ciclos”. Asimismo añade: “Incluso hemos tenido la participación de los realizadores para que charlen con el público, para que se rompa la barrera entre el realizador y la persona que ve su obra”.
En tanto, la difusión “de boca a oreja” suele ser la punta de lanza de la repercusión de estos proyectos. También los afiches, los volantes y, sobre todo, las redes sociales son fundamentales para que los vecinos de la ciudad conozcan un cine distinto al “pochoclero” que suelen ver en las salas de los shoppings.
“Íbamos a pasar Con ánimo de amar, de Wong Kar-Wai, y eso se difundió en un grupo de Facebook de solos y solas. Cuando llegué había más de cincuenta personas; tuvimos que traer con el bibliotecario las sillas de la sala de lectura; y para mí eso es una gran alegría porque estamos convencidos de que lo que pasamos es bueno y puede gustar”, cuenta Penelas.
Del comedor al Microcentro
Buenos Aires Mon Amour (BAMA) parece el sueño hecho realidad de muchos cinéfilos. Nació en diciembre de 2007 en el living comedor del departamento de su fundador y actual director Guillermo Cisterna Mansilla.
Cisterna Mansilla sabe de la importancia de los cineclubes: “Son necesarios para poder formar espectadores, debatir, intercambiar miradas y ver material que en las salas comerciales no tienen lugar”, afirma. Pero también destaca que las salas comerciales “son necesarias para que exista el sostén de una industria”.
Uno de los desafíos que se ha propuesto BAMA es “devolverle al cine-arte el público joven, y creo que lo estamos consiguiendo”, señala su director, y agrega: “Eso implica trabajar mucho buscando material, más allá de los estrenos semanales de los distribuidores locales, que salen en varias salas al mismo tiempo. Pretendo de BAMA esa sala de cine que había desaparecido y que Buenos Aires, hace más de 40 años, supo tener”.
BAMA funciona en Avenida Presidente Roque Sáenz Peña 1145 -en el ex Arteplex Centro-, posee una cartelera de cine alternativo y entradas a entre 50 y 65 pesos, precios por debajo de la mitad que los que maneja la mayoría de las salas comerciales. El proyecto se financia con sus propios recursos, “sin subsidios ni sponsors de nadie, al contrario de lo que muchos creen”, subraya Cisterna Mansilla.
Más allá de la tevé
Fernando Martín Peña es docente, coleccionista y presentador del programa de la TV Pública “Filmoteca”, el cual desde 2006 se dedica a la difusión de películas. Según comenta, este programa televisivo es fruto de “una larga experiencia en diversos cineclubes y nació con un criterio amplio”. Ocho años después, comienza “Filmoteca en Vivo” con la idea de “devolver el programa a su ámbito natural, que es la sala con público en vivo”, destaca Peña. Las funciones se realizan en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), en su sede de Moreno 1199, establecimiento que depende del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
La programación está a cargo de Peña cuyo criterio busca ser amplio, de modo de atraer a la mayor cantidad de espectadores posible. “En general me muevo por fuera del canon, porque hoy los clásicos de la historia del cine son muy accesibles, así que me parece mejor hacer que se vean materiales menos obvios”, explica Peña.
Respecto de la importancia de proyectar en formato fílmico, detalló: “Pasamos exclusivamente fílmico porque lo digital es algo que hoy cualquiera puede ver en su casa. El fílmico tiene otra textura, otra calidez, y cada vez está más relegado, así que me parece importante recuperar una forma de ver el cine que se extingue y que es comunitaria, social”.
Orlando Narváez es administrativo en el Departamento de Alumnos de la ENERC y contribuye en la preparación de las funciones de “Filmoteca en Vivo”. “Cuando entré a trabajar en la Escuela era un lugar muy cerrado, pero desde que está a cargo de Pablo Rovito (n. del r.: Coordinador de la ENERC) se empezó a abrir a la comunidad. Por eso invito a que la gente se acerque y a que se anime a entrar, porque la ENERC ha dejado de ser un lugar solo para estudiantes, y va a encontrar mucha gente macanuda”, afirma.
Las funciones de “Filmoteca en Vivo” se realizan los viernes a las 23, los sábados a las 19 y 21, y los domingos a las 17, 19 y 21. La sala de la ENERC tiene espacio para albergar a un centenar espectadores. Los films mudos suelen estar acompañados por la música en vivo a cargo de Fernando Kabusacki y Matías Mango.
Feos, sucios y malos de Ettore Scola, Drácula interpretado por Bela Lugosi, Metrópolis de Fritz Lang, La condición humana, largometraje de Masaki Kobayashi, que tiene más de nueve horas de duración y que se proyectó sin interludios, integran algunos de los títulos de este espacio. Con estos films “la gente salía emocionada como no había visto nunca”, recuerda Narváez.
Otras pantallas
Los puntos de encuentro para disfrutar de grandes obras del celuloide se diversifican. Otros escenarios a los que se puede ingresar gratis o a bajo precio en la Ciudad son:
Instituto Goethe (Avenida Corrientes 343)
Alianza Francesa (sede Avenida Córdoba 946)
Centro Cultural Ricardo Rojas (Avenida Corrientes 2038)
Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken” (Agustín R. Caffarena 51)
Cine Gaumont
Cineclub ECO (Avenida Corrientes 4940)
Cineclub Pasaje 17 (Bartolomé Mitre 1553)
Cineclub Archibrazo (Mario Bravo 441)
Cineclub TEA (Aráoz 1460)
Aunque su época de esplendor, durante los años cincuenta y sesenta, haya quedado lejos, desde que el realizador León Klimovsky organizara las primeras exhibiciones en la ciudad entre 1927 y 1928, el cineclub sigue rodando su propia historia. Para disfrutar en familia o con amigos, para poder conocer nuevas personas, o, simplemente, para romper con el tedio individual, los cineclubes continúan siendo un buen espacio de esparcimiento colectivo a bajo costo.
Escrito por Leandro Rojas Soto // Fotos de: Andrés Wittib
ANCCOM, Agencia de Noticias de Ciencias de la Comunicación, UBA
El escenario se acomoda para la ocasión: bibliotecas, librerías, escuelas, museos e incluso viejas o modernas casonas se acondicionan con pocos recursos para recibir, de manera gratuita o a bajo costo, a los cinéfilos. Con el objetivo que la experiencia de ver películas en pantalla grande no se restrinja sólo a los tanques cinematográficos, existe un circuito de exhibición alternativo de ficciones y documentales que no se proyectan con frecuencia.
La cartelera que no se ve
“El cine comercial pasa la película que le ofrece un distribuidor con la que piensa que va a hacer dinero. Si la película cumple con las necesidades comerciales de la sala o del distribuidor, continúa; y si no cumple, se la baja y viene otra. El cineclubista quiere que vaya público porque está convencido de que es bueno lo que proyecta; partimos de un impulso individual que nos motiva a ver películas en pantalla grande y en determinado formato”, señala el cineclubista Emiliano Penelas.
Penelas reparte su tiempo entre la docencia y la organización de dos cineclubes. El primero de ellos funciona en el Centro Cultural y Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte, ubicado en Austria 2154, donde antes se redactaba el diario socialista “La Vanguardia”. El Cineclub La Rosa, tal es su nombre, se apresta para inaugurar en abril su “décima temporada”, como la define su presidente fundador.
La Rosa se destaca por armar ciclos que están dedicados a autores consagrados a los que conviene revisitar. También difunde las obras de realizadores contemporáneos que no han tenido la recepción que se merecen. La belga Agnès Varda, el prolífico Werner Herzog y el documentalista Jorge Prelorán son algunos de los directores que integran los ciclos de La Rosa, cuyas funciones -proyecciones en 8 y 16 milímetros- son los miércoles a las 20.
La entrada es libre y se paga solo a voluntad, porque –para Penelas- una de las características del cineclubismo es la gratuidad. “Solo colocamos una urnita con la que invitamos a la gente a colaborar. Lo recaudado lo usamos para difundirnos y mejorar la experiencia de cada función: por ejemplo, ofrecemos programas con información de lo que se va a ver, con la ficha técnica de la película y el número de función. El programa también es parte de la historia de los cineclubes”, explica Penelas.
A él le corresponde también programar, hace nueve años, las películas que se presentan en la Asociación Cristiana de Jóvenes (YMCA, por sus siglas en ingñés) los primeros y terceros miércoles de cada mes a las 20. Se trata de una iniciativa sin fines de lucro en su histórica sede de Reconquista 439.
Todos los años inician su programación con Alfred Hitchcock pero nunca faltan los ciclos de humor, con Buster Keaton a la cabeza. Como explica Penelas, su programación no se ciñe a ningún tipo de atadura institucional: “Hemos llegado a pasar películas de Luis Buñuel y Luis García Berlanga”, directores españoles cuya obra tiene un fuerte contenido anticlerical.
El Cineclub Dynamo también es parte de esta propuesta cultural distinta y se caracteriza por proyectar material exclusivamente en fílmico de 16 milímetros. Esta aventura nació en Mar del Plata hace doce años por iniciativa de su administrador, Carlos Müller. Realizaba funciones en distintas sedes para el público marplatense y para el de la ciudad de Buenos Aires hasta que en 2005 se afincó en San Telmo. Desde entonces, las proyecciones se efectúan en la Librería La Libre (Bolívar 646), con entrada gratuita y colaboración voluntaria, todos los miércoles a las 21, y en la residencia de arte Monte Estudios (Defensa 1008), a la que se accede por un costo de 40 pesos los viernes a las 21. El público es tan amplio como las cualidades de las obras que se proyectan. Asisten jóvenes y mayores, aficionados y estudiantes de cine, públicos casuales, vecinos del lugar e, incluso, personas que no viven cerca.
También para chicos
Una excepción la constituye la iniciativa Linterna Mágica, surgida en Suiza durante los noventa. Se trata de un cineclub para chicos de 6 a 12 años y se accede con una membresía de 650 pesos por las nueve funciones del año. A cada niño se le envía una revista con información que les servirá a los coordinadores para articular, junto a otras expresiones artísticas, conceptos centrales de películas de distintas épocas. Así, antes de la proyección, cada función incluye una presentación, un sketch cómico y una obra de teatro en las que se trabaja sobre una emoción en particular (risa, miedo, llanto y sueño).
Ilan Branderburg, su director, comenta que también existe el Plan de Membresías Solidarias para niños de Hogares de la Ciudad, al cual pudieron acceder unos 200 jóvenes desde su aparición en 2008. Estas becas han sido financiadas por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, por empresas privadas y por particulares que han apadrinado a un niño.
Los cineclubes no suelen recibir la visita de un público apático, que finalizada la película se retira sin pedir algo más. “Mucha gente encuentra en estos espacios no solo un lugar de esparcimiento sino también de encuentro; ese es su plus”, afirma Müller. “El cineclubismo se presta siempre para ese diálogo después de la película. Por eso no busco que esto sea un lugar para entendidos, sino prefiero que se entienda que toda opinión es bienvenida”, explica este cinéfilo que está realizando un largometraje sobre la historia de un corto recientemente hallado por él: “San Perón”.
En el mismo sentido apunta Penelas: “Entendemos el cineclubismo con la charla posterior, con la crítica, con el ensayo, tratamos de que se hagan asociaciones entre las películas, por eso hacemos ciclos”. Asimismo añade: “Incluso hemos tenido la participación de los realizadores para que charlen con el público, para que se rompa la barrera entre el realizador y la persona que ve su obra”.
En tanto, la difusión “de boca a oreja” suele ser la punta de lanza de la repercusión de estos proyectos. También los afiches, los volantes y, sobre todo, las redes sociales son fundamentales para que los vecinos de la ciudad conozcan un cine distinto al “pochoclero” que suelen ver en las salas de los shoppings.
“Íbamos a pasar Con ánimo de amar, de Wong Kar-Wai, y eso se difundió en un grupo de Facebook de solos y solas. Cuando llegué había más de cincuenta personas; tuvimos que traer con el bibliotecario las sillas de la sala de lectura; y para mí eso es una gran alegría porque estamos convencidos de que lo que pasamos es bueno y puede gustar”, cuenta Penelas.
Del comedor al Microcentro
Buenos Aires Mon Amour (BAMA) parece el sueño hecho realidad de muchos cinéfilos. Nació en diciembre de 2007 en el living comedor del departamento de su fundador y actual director Guillermo Cisterna Mansilla.
Cisterna Mansilla sabe de la importancia de los cineclubes: “Son necesarios para poder formar espectadores, debatir, intercambiar miradas y ver material que en las salas comerciales no tienen lugar”, afirma. Pero también destaca que las salas comerciales “son necesarias para que exista el sostén de una industria”.
Uno de los desafíos que se ha propuesto BAMA es “devolverle al cine-arte el público joven, y creo que lo estamos consiguiendo”, señala su director, y agrega: “Eso implica trabajar mucho buscando material, más allá de los estrenos semanales de los distribuidores locales, que salen en varias salas al mismo tiempo. Pretendo de BAMA esa sala de cine que había desaparecido y que Buenos Aires, hace más de 40 años, supo tener”.
BAMA funciona en Avenida Presidente Roque Sáenz Peña 1145 -en el ex Arteplex Centro-, posee una cartelera de cine alternativo y entradas a entre 50 y 65 pesos, precios por debajo de la mitad que los que maneja la mayoría de las salas comerciales. El proyecto se financia con sus propios recursos, “sin subsidios ni sponsors de nadie, al contrario de lo que muchos creen”, subraya Cisterna Mansilla.
Más allá de la tevé
Fernando Martín Peña es docente, coleccionista y presentador del programa de la TV Pública “Filmoteca”, el cual desde 2006 se dedica a la difusión de películas. Según comenta, este programa televisivo es fruto de “una larga experiencia en diversos cineclubes y nació con un criterio amplio”. Ocho años después, comienza “Filmoteca en Vivo” con la idea de “devolver el programa a su ámbito natural, que es la sala con público en vivo”, destaca Peña. Las funciones se realizan en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), en su sede de Moreno 1199, establecimiento que depende del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
La programación está a cargo de Peña cuyo criterio busca ser amplio, de modo de atraer a la mayor cantidad de espectadores posible. “En general me muevo por fuera del canon, porque hoy los clásicos de la historia del cine son muy accesibles, así que me parece mejor hacer que se vean materiales menos obvios”, explica Peña.
Respecto de la importancia de proyectar en formato fílmico, detalló: “Pasamos exclusivamente fílmico porque lo digital es algo que hoy cualquiera puede ver en su casa. El fílmico tiene otra textura, otra calidez, y cada vez está más relegado, así que me parece importante recuperar una forma de ver el cine que se extingue y que es comunitaria, social”.
Orlando Narváez es administrativo en el Departamento de Alumnos de la ENERC y contribuye en la preparación de las funciones de “Filmoteca en Vivo”. “Cuando entré a trabajar en la Escuela era un lugar muy cerrado, pero desde que está a cargo de Pablo Rovito (n. del r.: Coordinador de la ENERC) se empezó a abrir a la comunidad. Por eso invito a que la gente se acerque y a que se anime a entrar, porque la ENERC ha dejado de ser un lugar solo para estudiantes, y va a encontrar mucha gente macanuda”, afirma.
Las funciones de “Filmoteca en Vivo” se realizan los viernes a las 23, los sábados a las 19 y 21, y los domingos a las 17, 19 y 21. La sala de la ENERC tiene espacio para albergar a un centenar espectadores. Los films mudos suelen estar acompañados por la música en vivo a cargo de Fernando Kabusacki y Matías Mango.
Feos, sucios y malos de Ettore Scola, Drácula interpretado por Bela Lugosi, Metrópolis de Fritz Lang, La condición humana, largometraje de Masaki Kobayashi, que tiene más de nueve horas de duración y que se proyectó sin interludios, integran algunos de los títulos de este espacio. Con estos films “la gente salía emocionada como no había visto nunca”, recuerda Narváez.
Otras pantallas
Los puntos de encuentro para disfrutar de grandes obras del celuloide se diversifican. Otros escenarios a los que se puede ingresar gratis o a bajo precio en la Ciudad son:
Instituto Goethe (Avenida Corrientes 343)
Alianza Francesa (sede Avenida Córdoba 946)
Centro Cultural Ricardo Rojas (Avenida Corrientes 2038)
Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken” (Agustín R. Caffarena 51)
Cine Gaumont
Cineclub ECO (Avenida Corrientes 4940)
Cineclub Pasaje 17 (Bartolomé Mitre 1553)
Cineclub Archibrazo (Mario Bravo 441)
Cineclub TEA (Aráoz 1460)
Aunque su época de esplendor, durante los años cincuenta y sesenta, haya quedado lejos, desde que el realizador León Klimovsky organizara las primeras exhibiciones en la ciudad entre 1927 y 1928, el cineclub sigue rodando su propia historia. Para disfrutar en familia o con amigos, para poder conocer nuevas personas, o, simplemente, para romper con el tedio individual, los cineclubes continúan siendo un buen espacio de esparcimiento colectivo a bajo costo.
Escrito por Leandro Rojas Soto // Fotos de: Andrés Wittib
ANCCOM, Agencia de Noticias de Ciencias de la Comunicación, UBA
jueves, 19 de septiembre de 2013
Martínez Suárez habla de "Dar la cara"
Reproducimos la entrevista de Sergio Wolf y Fernando Martín Peña incluida en el libro Generaciones 60 90, Malba, Buenos Aires, 2003.
-Dado que El crack, su primer film, fue un fracaso comercial, ¿cómo logró levantar una producción tan compleja como la de Dar la cara?
-Dado que El crack, su primer film, fue un fracaso comercial, ¿cómo logró levantar una producción tan compleja como la de Dar la cara?
José Martínez Suárez: -Me llaman por teléfono y nos encontramos con David Viñas y un muchacho que se llamaba Ernst Kehoe Wilson, que tenía letreros luminosos en la 9 de Julio. David tenía un guión que se llamaba Salvar la cara, habían visto El crack y consideraban que yo podía dirigir con potencia esa otra propuesta. Trabajamos mucho con David, que en ese momento vivía en San Fernando. Conformamos un equipo, con oficinas en Riobamba y Santa Fe, Alberto Parrilla fue nuevamente el jefe de producción, hicimos el rodaje en escenarios naturales y fue muy dificultoso. Sobre el final nos quedamos sin dinero y tuvimos que parar, hasta que Parrilla consiguió el aporte de un hombre vinculado a la industria de la carne. Según me contaba Parrilla este hombre iba metiendo la mano en un barril, sacaba dinero y le decía: "Vaya contando, vaya contando...".
El guión permitía abordar tres clase sociales y tres escenarios muy diferenciados entre sí: el grupo del universitario, el de la industria del cine y el del ciclista, que es de una clase social inferior. Había un gran horizonte para trabajar. Podía quedar muy poco afuera de esa "pintura". No hay buenas películas sobre un mal libro ni malas películas sobre un buen libro. El libro era de gran solidez, y lo digo porque había un segmento que casi desconocía: el universitario. Yo no lo soy. David me dio las pautas. Siempre hablo con conocimiento de causa. Por eso, al tomar el personaje de Beto, que es corredor de bicicletas, buscamos al chico Carlos Sarlenga, campeón de velocidad, para asesorar. Leonardo Favio iba con él cada mañana en bicicleta hasta el Tigre desde Sarmiento al 1900, ida y vuelta. Por eso, cuando tuvimos que rodar, Leonardo no se subió a la bicicleta como lo haríamos nosotros, sino como profesional. Se había afeitado las piernas, porque a los corredores los pelos les producen infecciones. Así fue que los personajes tuvieron un tratamiento verosímil.
-La novela es posterior al film, ¿verdad?
JMS: -Sí. Mientras la hicimos, Dar la cara fue sólo un guión. Después hubo un concurso en la editorial Sudamericana y David me comenta entonces la posibilidad de la publicación. Por eso yo soy autor de una película sobre novela que no he leído nunca. Es posible que la novela haya salido antes del estreno, pero en todo caso fue después del rodaje.
-Hace algunos años usted tuvo la idea de retomar los personajes.
JMS: -Sí, hará unos quince años. Quedó en idea. Al fin y al cabo esa es la propuesta de Priestley en El tiempo y los Conway: qué son, qué quisieron ser y qué fueron.
-¿Cómo estaba planteada esa continuación?
JMS: -El padre de Beto Cattani murió y él se quedó con el kiosko de Carlos Pellegrini al 400. Dejó el ciclismo, claro. Luis Medina Castro abandonó sus ideas políticas y se dedicó a atender la propuestas económicas de las empresas importantes del centro de Santa Fe. Carbó siguió trabajando en los estudios del padre, medio retirado, haciendo un cine absolutamente innecesario. Ojo que esta es una visión personal mía y nada más, ¿eh? Son criaturas de David así que es posible que él tenga otras ideas. Pero, en lo que a mí respecta, en ninguno de los tres fructifican las aspiraciones juveniles.
-¿Por qué se le ocurrieron esos destinos?
JMS: -No sé. Será porque la vida me ha transmitido una cierta desesperanza. La mayoría de los amigos de mi juventud, con quienes habíamos tenido esos sueños, no pudieron cumplirlos, fueron absorbidos por el mecanismo cotidiano, por una forma de vida en la que aquellos sueños se desvanecieron.
-Bueno pero, por lo que usted plantea, sería como pensar que los personajes caen presos de las mismas cosas que cuestionaban en sus propios padres.JMS: -La respuesta es que sí, con la salvedad de que a los padres les había tocado vivir otras circunstancias.
Es inusual, en el cine argentino, que las paradojas redunden en una obra marcada por la personalidad. Al revés: lo frecuente es que deriven en inconsistencias, ambigüedades, o indescriptibles e indescifrables cambios de rumbo y contradicciones finalmente insalvables, que terminan por alejar a los proyectos originales de aquello en que se convirtieron al filmarse. En los films de Martínez Suárez la constatación de la paradoja multiplica los sentidos, enriquece la revisión de su obra al punto de transformarla en una de las más singulares del trágico devenir de nuestro cine.
La paradoja crucial radica en la doble adscripción de Martínez Suárez al "cine de estudios" y a la "Generación del '60". Pero no hay un antes y un después en estos aprendizajes, saberes y filiaciones. No es que hubo un referente inicial que después cambió por otro. Ambos cohabitan y cohabitaron desde el comienzo, intersectándose e influyéndose, y esa cualidad es la que impide colocar los films del autor en un territorio u otro, dejándolos en una zona solitaria y quizá equidistante de ambos, como si lo que revelaran es que el alumno busca construir su propio saber y su propio universo ficcional en vez de querer mostrarse como quien sólo ha "aprendido la lección".
Son aislados los casos de cineastas argentinos que, como Martínez Suárez, pudieron procesar así aprendizajes e influencias como un modo de orientar su producción estética sin que deje de constar ese hilo conductor que los conecta con tradiciones y experiencias: quizá Luis Saslavsky, o Leonardo Favio, o Hugo Santiago, o Adolfo Aristarain sean de los pocos que lograron escapar de ese laberinto. El problema, entonces, no es que haya nexos con ciertos tipos de cine sino cómo se ponen en juego dichos nexos.
Y aunque la adscripción a los "estudios" -y más específicamente a Lumiton, entendida como la casa de su aprendizaje- es tan manifiesta como la adscripción "generacional", esta doble condición de afectos y elecciones, esta aparente tensión o batalla va a plantearse en el modo de poner en escena sus historias. No es que los datos biográficos expliquen sus películas, sino a la inversa: las propuestas cinematográficas de sus películas demuestran que esa doble condición no sólo es biográfica sino vital.
(...) Como si profundizara ciertas aristas dramáticas insinuadas en El crack, en Dar la cara (1962) Martínez Suárez concreta su obra más compleja. La denuncia del complot y la intención de inventar "otras" reglas de juego que las impuestas por los "mayores", amplían el horizonte que esbozara El crack. Ya no es lo pequeño como sinécdoque o alusión a cuestiones mayores, sino la ambición de totalidad. Totalidad es la palabra fundamental: de la diversidad de clases al problema de los padres -reales y simbólicos-, del deseo libertario al eje campo-ciudad.
De algún modo, este film sintetiza un cambio de imaginario: si el imaginario social de los '30 puede pensarse a través de Los tres berretines (Susini-Lumiton, 1933), al cruzar el fútbol con el tango y el cine, el de los '60 puede pensarse a través de Dar la cara, al articular el aporte con la universidad y el cine. Es que Dar la cara es el reverso de films sorprendentemente complementarios como El jefe (Ayala, 1959) y Los venerables todos (Antin, 1962), o de la emblemática Los jóvenes viejos (Kuhn, 1962). En ellas prevalecía ese tic "generacional" del relato minucioso de lo que le ocurre a un grupo. Es verdad que Martínez Suárez y su guionista David Viñas idearon una historia de grupo, pero esquivaron toda alegoría y situaron sus tres historias en un marco muy definido. Marco definido social -tres clases-, histórica -1958- y políticamente -la lucha por la enseñanza laica o libre, la inserción argentina en el mundo-, y estos rasgos distinguen al film de sus contemporáneos. Aquí no hay un laboratorio donde se investiga fríamente el microcosmos de un grupo, sino un relato que se empecina en dar cuenta del destino de una generación y tal vez una nación. Por eso es que puede hablarse de totalidad: por las decisiones de "enfoque narrativo" descriptas, con las que se corresponden -sin querer hacer un juego de palabras- las decisiones de "enfoque visual" al emplear casi invariablemente la profundidad de campo, fruto del neorrealismo y de la influencia que Orson Welles ejerció desde siempre sobre Martínez Suárez.
Esa totalidad es asimismo geográfica, aspecto que sí relaciona Dar la cara con otros films de la "Generación". Al igual que Los de la mesa 10 (Feldman, 1960) o Alias Gardelito (Murúa, 1961) o Prisioneros de una noche (Kohon, 1962), Dar la cara define con precisión un espacio urbano que tiene una incidencia decisiva sobre Beto, Mariano, Bernardo y los otros. No son sólo los personajes quienes "descubren" ciertos sitios de la ciudad, sino que es también el espectador quien realiza esta trasposición, en tanto el cine argentino nunca había reparado en ellos. La calle dejó de ser el espacio apacible de la concordia y el encuentro barrial y -aun coexistiendo con los chicos jugando a la pelota y el diariero- devino topografía beligerante, ámbito de lucha e incomodidad. La circulación de los activos personajes de Dar la cara no tiene paz, en tanto el relevamiento urbano que efectúan es un desplazamiento tras su propio lugar, delineando un circuito que los encierra y a un tiempo los contiene, y que será tematizado de modo notable por Martínez Suárez en su último film: Noches sin lunas ni soles. En ella los espacios, en vez de expandirse como en Dar la cara, se contraían, conforme a la encerrona que cercaba al protagonista en un barrio de Palermo jamás mejor representado.
El guión permitía abordar tres clase sociales y tres escenarios muy diferenciados entre sí: el grupo del universitario, el de la industria del cine y el del ciclista, que es de una clase social inferior. Había un gran horizonte para trabajar. Podía quedar muy poco afuera de esa "pintura". No hay buenas películas sobre un mal libro ni malas películas sobre un buen libro. El libro era de gran solidez, y lo digo porque había un segmento que casi desconocía: el universitario. Yo no lo soy. David me dio las pautas. Siempre hablo con conocimiento de causa. Por eso, al tomar el personaje de Beto, que es corredor de bicicletas, buscamos al chico Carlos Sarlenga, campeón de velocidad, para asesorar. Leonardo Favio iba con él cada mañana en bicicleta hasta el Tigre desde Sarmiento al 1900, ida y vuelta. Por eso, cuando tuvimos que rodar, Leonardo no se subió a la bicicleta como lo haríamos nosotros, sino como profesional. Se había afeitado las piernas, porque a los corredores los pelos les producen infecciones. Así fue que los personajes tuvieron un tratamiento verosímil.
-La novela es posterior al film, ¿verdad?
JMS: -Sí. Mientras la hicimos, Dar la cara fue sólo un guión. Después hubo un concurso en la editorial Sudamericana y David me comenta entonces la posibilidad de la publicación. Por eso yo soy autor de una película sobre novela que no he leído nunca. Es posible que la novela haya salido antes del estreno, pero en todo caso fue después del rodaje.
-Hace algunos años usted tuvo la idea de retomar los personajes.
JMS: -Sí, hará unos quince años. Quedó en idea. Al fin y al cabo esa es la propuesta de Priestley en El tiempo y los Conway: qué son, qué quisieron ser y qué fueron.
-¿Cómo estaba planteada esa continuación?
JMS: -El padre de Beto Cattani murió y él se quedó con el kiosko de Carlos Pellegrini al 400. Dejó el ciclismo, claro. Luis Medina Castro abandonó sus ideas políticas y se dedicó a atender la propuestas económicas de las empresas importantes del centro de Santa Fe. Carbó siguió trabajando en los estudios del padre, medio retirado, haciendo un cine absolutamente innecesario. Ojo que esta es una visión personal mía y nada más, ¿eh? Son criaturas de David así que es posible que él tenga otras ideas. Pero, en lo que a mí respecta, en ninguno de los tres fructifican las aspiraciones juveniles.
-¿Por qué se le ocurrieron esos destinos?
JMS: -No sé. Será porque la vida me ha transmitido una cierta desesperanza. La mayoría de los amigos de mi juventud, con quienes habíamos tenido esos sueños, no pudieron cumplirlos, fueron absorbidos por el mecanismo cotidiano, por una forma de vida en la que aquellos sueños se desvanecieron.
-Bueno pero, por lo que usted plantea, sería como pensar que los personajes caen presos de las mismas cosas que cuestionaban en sus propios padres.JMS: -La respuesta es que sí, con la salvedad de que a los padres les había tocado vivir otras circunstancias.
Es inusual, en el cine argentino, que las paradojas redunden en una obra marcada por la personalidad. Al revés: lo frecuente es que deriven en inconsistencias, ambigüedades, o indescriptibles e indescifrables cambios de rumbo y contradicciones finalmente insalvables, que terminan por alejar a los proyectos originales de aquello en que se convirtieron al filmarse. En los films de Martínez Suárez la constatación de la paradoja multiplica los sentidos, enriquece la revisión de su obra al punto de transformarla en una de las más singulares del trágico devenir de nuestro cine.
La paradoja crucial radica en la doble adscripción de Martínez Suárez al "cine de estudios" y a la "Generación del '60". Pero no hay un antes y un después en estos aprendizajes, saberes y filiaciones. No es que hubo un referente inicial que después cambió por otro. Ambos cohabitan y cohabitaron desde el comienzo, intersectándose e influyéndose, y esa cualidad es la que impide colocar los films del autor en un territorio u otro, dejándolos en una zona solitaria y quizá equidistante de ambos, como si lo que revelaran es que el alumno busca construir su propio saber y su propio universo ficcional en vez de querer mostrarse como quien sólo ha "aprendido la lección".
Son aislados los casos de cineastas argentinos que, como Martínez Suárez, pudieron procesar así aprendizajes e influencias como un modo de orientar su producción estética sin que deje de constar ese hilo conductor que los conecta con tradiciones y experiencias: quizá Luis Saslavsky, o Leonardo Favio, o Hugo Santiago, o Adolfo Aristarain sean de los pocos que lograron escapar de ese laberinto. El problema, entonces, no es que haya nexos con ciertos tipos de cine sino cómo se ponen en juego dichos nexos.
Y aunque la adscripción a los "estudios" -y más específicamente a Lumiton, entendida como la casa de su aprendizaje- es tan manifiesta como la adscripción "generacional", esta doble condición de afectos y elecciones, esta aparente tensión o batalla va a plantearse en el modo de poner en escena sus historias. No es que los datos biográficos expliquen sus películas, sino a la inversa: las propuestas cinematográficas de sus películas demuestran que esa doble condición no sólo es biográfica sino vital.
(...) Como si profundizara ciertas aristas dramáticas insinuadas en El crack, en Dar la cara (1962) Martínez Suárez concreta su obra más compleja. La denuncia del complot y la intención de inventar "otras" reglas de juego que las impuestas por los "mayores", amplían el horizonte que esbozara El crack. Ya no es lo pequeño como sinécdoque o alusión a cuestiones mayores, sino la ambición de totalidad. Totalidad es la palabra fundamental: de la diversidad de clases al problema de los padres -reales y simbólicos-, del deseo libertario al eje campo-ciudad.
De algún modo, este film sintetiza un cambio de imaginario: si el imaginario social de los '30 puede pensarse a través de Los tres berretines (Susini-Lumiton, 1933), al cruzar el fútbol con el tango y el cine, el de los '60 puede pensarse a través de Dar la cara, al articular el aporte con la universidad y el cine. Es que Dar la cara es el reverso de films sorprendentemente complementarios como El jefe (Ayala, 1959) y Los venerables todos (Antin, 1962), o de la emblemática Los jóvenes viejos (Kuhn, 1962). En ellas prevalecía ese tic "generacional" del relato minucioso de lo que le ocurre a un grupo. Es verdad que Martínez Suárez y su guionista David Viñas idearon una historia de grupo, pero esquivaron toda alegoría y situaron sus tres historias en un marco muy definido. Marco definido social -tres clases-, histórica -1958- y políticamente -la lucha por la enseñanza laica o libre, la inserción argentina en el mundo-, y estos rasgos distinguen al film de sus contemporáneos. Aquí no hay un laboratorio donde se investiga fríamente el microcosmos de un grupo, sino un relato que se empecina en dar cuenta del destino de una generación y tal vez una nación. Por eso es que puede hablarse de totalidad: por las decisiones de "enfoque narrativo" descriptas, con las que se corresponden -sin querer hacer un juego de palabras- las decisiones de "enfoque visual" al emplear casi invariablemente la profundidad de campo, fruto del neorrealismo y de la influencia que Orson Welles ejerció desde siempre sobre Martínez Suárez.
Esa totalidad es asimismo geográfica, aspecto que sí relaciona Dar la cara con otros films de la "Generación". Al igual que Los de la mesa 10 (Feldman, 1960) o Alias Gardelito (Murúa, 1961) o Prisioneros de una noche (Kohon, 1962), Dar la cara define con precisión un espacio urbano que tiene una incidencia decisiva sobre Beto, Mariano, Bernardo y los otros. No son sólo los personajes quienes "descubren" ciertos sitios de la ciudad, sino que es también el espectador quien realiza esta trasposición, en tanto el cine argentino nunca había reparado en ellos. La calle dejó de ser el espacio apacible de la concordia y el encuentro barrial y -aun coexistiendo con los chicos jugando a la pelota y el diariero- devino topografía beligerante, ámbito de lucha e incomodidad. La circulación de los activos personajes de Dar la cara no tiene paz, en tanto el relevamiento urbano que efectúan es un desplazamiento tras su propio lugar, delineando un circuito que los encierra y a un tiempo los contiene, y que será tematizado de modo notable por Martínez Suárez en su último film: Noches sin lunas ni soles. En ella los espacios, en vez de expandirse como en Dar la cara, se contraían, conforme a la encerrona que cercaba al protagonista en un barrio de Palermo jamás mejor representado.
miércoles, 11 de septiembre de 2013
Conversaciones entre José Martínez Suárez y Mario Gallina
El jueves 26 de septiembre a las 19 hs., en el Auditorio del MALBA (Av. Figueroa Alcorta 3415) se presentará el libro Estoy hecho de cine. Conversaciones de José Martínez Suárez con Mario Gallina, que lleva prólogo de Juan José Campanella y Fernando Castets. En el acto se proyectará el cortometraje El cine del Maestro, con guión y dirección de Sebastián Hermida, y se referirá a la obra el historiador y crítico de cine Fernando Martín Peña. El miércoles 25 comenzará el ciclo dedicado a Martínez Suárez en el Cineclub La Rosa.
A partir de 1988, Mario Gallina entrevistó a José Martínez Suárez para diversos medios. Desde entonces, ambos fantasearon con la idea de volcar en un libro esas conversaciones. Con una de ellas, rica y extensa, cumplimentada en 2010, la idea comenzó a tomar visos más concretos, concluyendo ante esta realidad palpable que el lector tiene ante sí. En todos esos encuentros se fue descubriendo primero y ratificando después, que José era uno de los mejores anclajes posibles para hablar de lo que ocurrió en la cinematografía argentina en los últimos setenta años.
Lo que hoy se presenta no es una biografía. Es un libro sobre Martínez Suárez, una larga entrevista -tan larga que demandó veinticinco años- más algunos apéndices: su filmografía, sus premios, la reproducción de muchas de sus cartas o mails (su pensamiento, en definitiva) y un capítulo que reúne veintidós testimonios de gente de su entorno (sus hermanas, compañeros de trabajo, colegas, alumnos), apartado que se constituye en un acercamiento polifocal al hombre y al profesional.
Martínez Suárez es un narrador inmenso y esto hace que, más allá de la efectividad de las anécdotas -y del aprendizaje que subyace en la estructura profunda de cada una de estas- el lector se cargue todo el tiempo de imágenes. Es este, en definitiva, y como corresponde a un hombre de cine, un texto visual, sostenido en la minucia descriptiva, en el detalle fotográfico. El lector, como valor agregado, deduce que la relación entre Martínez Suárez y Gallina trasciende el marco de entrevistado/entrevistador, lo cual genera una intimidad particular con el objeto; un animal de cine le cuenta su vida y obra a su amigo. Se deja ver, de esa manera, un código común, singular, entrañable. El lector espía y agradece. Porque como dice Juan José Campanella en su prólogo “en esta entrevista maravillosa que realizó Mario, José extiende sus clases de cine y de vida. Leerlo en su propia voz es una experiencia necesaria”.
Mario Gallina
Historiador e investigador de cine y teatro argentinos. Cursó estudios secundarios en Miramar, su ciudad natal, donde sigue residiendo. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático de Mar del Plata, establecimiento en el que, más tarde, se desempeñó como profesor. Entre 1978 y 1989, fue actor de numerosos espectáculos teatrales marplatenses.
Como cronista cinematográfico y teatral ha colaborado en diarios, emisoras radiales y en diversas revistas del país y el exterior.
Autor de Carlos Hugo Christensen, historia de una pasión cinematográfica (1998); De Gardel a Norma Aleandro. Diccionario sobre figuras del cine argentino en el exterior (2000); Osvaldo Miranda. El comediante (2001); Querida Lolita. Retrato de Lolita Torres (2006); Virginia Luque. La estrella de Buenos Aires (2013). Coautor de Nuestras Actrices, Primer Acto (1998); Nuestros Actores I (1999); Hugo del Carril: el compromiso y la acción (2007).
Formó parte, en las ediciones 14º y 21º, del jurado del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
Ciclo en el Cineclub La Rosa
En coincidencia con la salida de este libro, y a través del aprecio singular que tenemos por Martínez Suárez, se organizó un ciclo dedicado a los cinco largometrajes del cineasta, para el cual Mario Gallina escribió un texto de presentación. Las proyecciones comenzarán el miércoles 25 de septiembre a las 20:30 horas con El crack, y continuarán el sábado 28 a las 20 horas, en la jornada "Bibliotecas a puertas abiertas", con Dar la cara.
El ciclo prosigue en octubre con Los chantas, el miércoles 9, Los muchachos de antes no usaban arsénico, el miércoles 23 y Noches sin lunas ni soles, el miércoles 30, siempre a las 20:30 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.
A partir de 1988, Mario Gallina entrevistó a José Martínez Suárez para diversos medios. Desde entonces, ambos fantasearon con la idea de volcar en un libro esas conversaciones. Con una de ellas, rica y extensa, cumplimentada en 2010, la idea comenzó a tomar visos más concretos, concluyendo ante esta realidad palpable que el lector tiene ante sí. En todos esos encuentros se fue descubriendo primero y ratificando después, que José era uno de los mejores anclajes posibles para hablar de lo que ocurrió en la cinematografía argentina en los últimos setenta años.
Lo que hoy se presenta no es una biografía. Es un libro sobre Martínez Suárez, una larga entrevista -tan larga que demandó veinticinco años- más algunos apéndices: su filmografía, sus premios, la reproducción de muchas de sus cartas o mails (su pensamiento, en definitiva) y un capítulo que reúne veintidós testimonios de gente de su entorno (sus hermanas, compañeros de trabajo, colegas, alumnos), apartado que se constituye en un acercamiento polifocal al hombre y al profesional.
Martínez Suárez es un narrador inmenso y esto hace que, más allá de la efectividad de las anécdotas -y del aprendizaje que subyace en la estructura profunda de cada una de estas- el lector se cargue todo el tiempo de imágenes. Es este, en definitiva, y como corresponde a un hombre de cine, un texto visual, sostenido en la minucia descriptiva, en el detalle fotográfico. El lector, como valor agregado, deduce que la relación entre Martínez Suárez y Gallina trasciende el marco de entrevistado/entrevistador, lo cual genera una intimidad particular con el objeto; un animal de cine le cuenta su vida y obra a su amigo. Se deja ver, de esa manera, un código común, singular, entrañable. El lector espía y agradece. Porque como dice Juan José Campanella en su prólogo “en esta entrevista maravillosa que realizó Mario, José extiende sus clases de cine y de vida. Leerlo en su propia voz es una experiencia necesaria”.
Mario Gallina
Historiador e investigador de cine y teatro argentinos. Cursó estudios secundarios en Miramar, su ciudad natal, donde sigue residiendo. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático de Mar del Plata, establecimiento en el que, más tarde, se desempeñó como profesor. Entre 1978 y 1989, fue actor de numerosos espectáculos teatrales marplatenses.
Como cronista cinematográfico y teatral ha colaborado en diarios, emisoras radiales y en diversas revistas del país y el exterior.
Autor de Carlos Hugo Christensen, historia de una pasión cinematográfica (1998); De Gardel a Norma Aleandro. Diccionario sobre figuras del cine argentino en el exterior (2000); Osvaldo Miranda. El comediante (2001); Querida Lolita. Retrato de Lolita Torres (2006); Virginia Luque. La estrella de Buenos Aires (2013). Coautor de Nuestras Actrices, Primer Acto (1998); Nuestros Actores I (1999); Hugo del Carril: el compromiso y la acción (2007).
Formó parte, en las ediciones 14º y 21º, del jurado del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
Ciclo en el Cineclub La Rosa
En coincidencia con la salida de este libro, y a través del aprecio singular que tenemos por Martínez Suárez, se organizó un ciclo dedicado a los cinco largometrajes del cineasta, para el cual Mario Gallina escribió un texto de presentación. Las proyecciones comenzarán el miércoles 25 de septiembre a las 20:30 horas con El crack, y continuarán el sábado 28 a las 20 horas, en la jornada "Bibliotecas a puertas abiertas", con Dar la cara.
El ciclo prosigue en octubre con Los chantas, el miércoles 9, Los muchachos de antes no usaban arsénico, el miércoles 23 y Noches sin lunas ni soles, el miércoles 30, siempre a las 20:30 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.
sábado, 1 de mayo de 2010
Trabajadores del mundo
Conmemorando el Día del Trabajador, el miércoles 5 de mayo a las 20 horas proyectaremos la primera película de Sergei Eisenstein, en la que expone el trato ruinoso que debe soportar un grupo de obreros en la Rusia zarista. Junto a La huelga veremos Mosaico criollo, el film sonoro argentino más antiguo que se conserva.
Miércoles 5 de mayo, 20 horas
LA HUELGA
(Stachka, URSS, 1924, blanco y negro, 82 minutos)
Dirección: Sergei M. Eisenstein.
A fines de 2009 el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales editaron la "Primera antología de cine mudo argentino", que lleva el nombre e incluye al cortometraje Mosaico criollo.
Temporada 4 / Función 44
Cineclub La Rosa
Austria 2154
LA HUELGA
(Stachka, URSS, 1924, blanco y negro, 82 minutos)
Dirección: Sergei M. Eisenstein.
Guión: Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, Ilya Kravchunovsky y Valeryan Pletnyov.
Fotografía: Eduard Tisse, con Vasili Khvatov y Vladimir Popov.Montaje: Sergei M. Eisenstein.
Música: Fumio Hayasaka.
Elenco: Grigori Aleksandrov, Aleksandr Antonov, Yudif Glizer, Mikhail Gomorov, I. Ivanov, Ivan Klyukvin, Anatoli Kuznetsov, M. Mamin, Maksim Shtraukh y Vladimir Uralsky.
Sinopsis
La acción relata la marcha de una huelga en la época zarista en una de las grandes empresas rusas. En la pantalla, el inicio de la huelga, su ampliación y su cruel sofocamiento. Altos funcionarios políticos, carneros, patrones, obreros, conspiraciones y falsas acusaciones dan a esta película una tensión dramática implacable gracias al montaje de un virtuoso como Eisenstein, que ya en su ópera prima expone todas sus virtudes y los tópicos que aparecerán en su cine: el héroe colectivo, la masa como elemento transformador, de lucha y potente, capaz de hacerle frente y derrotar al poderoso.
Previo a la película proyectaremos
MOSAICO CRIOLLO
(Idem, Argentina, 1929, blanco y negro, 10 minutos)
Dirección: Eleuterio Iribarren.
Se trata de una "revista musical filmada" que consta de cuatro escenas: Joaquina Carreras canta "Triste está mi rancho", los bailarines Giménez y Suárez bailan un malambo, Julio Perceval ejecuta un solo de piano y Anita palmero canta el tango "Botarate", de Acuña y De Cicco.
Como señala el investigador Fernando Martín Peña "Mosaico criollo es el más antiguo film sonoro que se conserva".
Cineclub La Rosa
Austria 2154
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