9 de julio

"Yo soy la ira de Dios"

Lo dice Klaus Kinski, en su brillanter intepretación de Aguirre, en la película de Werner Herzog que proyectamos en 16mm y a sala llena en el Cineclub La Rosa.

Nuevamente una de esas funciones que nos llenan de felicidad, ver la sala llena e incluso gente que terminó viendo la película de pie o sentados en el piso.

Es difícil sostener un espacio de cine durante once años, pero se hace más gratificante cuando pasan cosas como estas.

Agradecemos también la gran presentación de Geraldine Salles Kobilanski.

Finalizó "Aguirre, la ira de Dios" en el #CineclubLaRosa. Werner Herzog en 16mm! pic.twitter.com/mdrQ0Fqhxf

— BibliotecaCSViamonte (@CSViamonte) 29 de junio de 2017

Aguirre, la ira de Dios

Segunda función del ciclo dedicado a Werner Herzog: el miércoles 28 de junio a las 20 horas, en Austria 2154, proyectaremos en 16mm Aguirre, la ira de Dios. Será con entrada libre y colabioración voluntaria. Presentará Geraldine Salles Kobilanski.

Miércoles 28 de junio - 20 horas
AGUIRRE, LA IRA DE DIOS
(Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania, 1972, color, 94 minutos)
Dirección y guión: Werner Herzog.
Producción: Werner Herzog y Hans Prescher.
Dirección de Fotografía: Thomas Mauch.
Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus.
Sonido: Herbert Prasch.
Música: Popol Vuh.
Elenco: Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Dany Ades, Armando Polanah.


En 1560, poco después de la destrucción del imperio Inca, una expedición española parte de las montañas de Perú rumbo a las selvas del Amazonas, en busca de El Dorado. Pronto aparecerán las dificultades y el conquistador Lope de Aguirre, un hombre duro, se convertirá en el líder del grupo. Basada en la histórica figura, y en reconstrucciones de archivos y diarios de la época, la película es una de las más importantes en la historia del cine alemán.

Basado en los diarios del monje español Gaspar de Carvajal escritos en el año 1650, el film narra la expedición del Amazonas por parte del ejército dirigido por Gonzalo Pizarro, y más tarde guiado por el devenido en comandante Don Lope de Aguirre (en una cautivante, obsesiva y despótica interpretación de Klaus Kinski) quien, junto a su séquito empeñará todos sus esfuerzos para llegar a la mítica ciudad de El Dorado.

Herzog logra crear en esta película un ambiente opresivo y asfixiante, desde la primera escena del film, en la que se percibe el sacrificio y sufrimiento de los esclavos descendiendo de un Macchu Picchu cubierto por las nubes, hasta la bella desolación de la escena final, una clara muestra del tipo de imagen que únicamente este par de genios locos juntos podría haber creado.
  Los conflictos entre actor-director no tardaron en aparecer. Kinski sufría a menudo de ataques de rabia, despotricaba y hasta agredía físicamente a los integrantes del set de filmación y a los actores aborígenes. En una oportunidad, intentó abandonar el rodaje a mitad del mismo, siendo obligado a quedarse por el propio Herzog, quien amenazó con matarlo y luego suicidarse, apuntándole con una escopeta. Estos problemas, sin embargo, no provocaron la ruptura de la sociedad: juntos harían otros cuatro filmes.

Texto: Cristian Nicolás García, para el Cineclub La Rosa.

Geraldine Salles Kobilanski. Estudiante en Licenciatura de Artes Combinadas (UBA). Co-fundadora y editora de Hambre, Espacio cine experimental entre 2013-2015, escribiendo y programando ciclos de cine. Fue jurado en 2014 de la competencia Fronteras Destruidas del Festival de Cine de Lima Independiente. Fue parte del equipo de entrevistas de la BIM 2016 (bim.com.ar) Programadora de cine experimental e infantil en EPA Cine (epacine.com.ar). Sigue escribiendo textos de cine en diferentes medios.

Proyección en 16mm gracias al Goethe-Institut Buenos Aires. 

Temporada XI / Función 212
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Herzog, a sala llena

Con un lleno total comenzó el ciclo dedicado a Werner Herzog con la proyección de Fata Morgana en 16mm.

Previo al film, se proyectó el scopitone C'est fou, protagonizado por Rita Cadillac, también en fílmico.

La próxima función del ciclo será la proyección en 16mm de Aguirre, la ira de Dios, con Klaus Kinski.

Fata Morgana, de Werner Herzog en 16mm en el #CineclubLaRosa https://t.co/s7eSDm3UV1

— Emiliano Penelas (@Emiliano451) 15 de junio de 2017

El desierto, el Popol Vuh y Leonard Cohen en "Fata Morgana" en 16mm en el #CineclubLaRosa https://t.co/iNauTPeiPn

— BibliotecaCSViamonte (@CSViamonte) 15 de junio de 2017

Junio: Herzog

En junio el Cineclub La Rosa estará dedicado a Werner Herzog con proyecciones en 16mm de sus clásicos Fata Morgana y Aguirre, la ira de Dios. Como siempre, con entrada libre y gratuita en Austria 2154.

Miércoles 14 de junio - 20 horas
FATA MORGANA
(Idem, Alemania, 1971, color, 79 minutos)
Dirección, guión y producción: Werner Herzog.
Elenco: Lotte Eisner (narradora), Eugen Des Montagnes, James William Gledhill y Wolfgang von Ungern-Sternberg.

Fragmentada en tres partes: Creación, Paraíso y Edad de Oro, la tercera obra de Herzog es uno de sus films más experimentales en los que pone en juego la contemplación pura de imágenes subyugantes del desierto, en medio de una naturaleza árida donde predomina el sentido de lo estético, con una narración en off que recrea historias míticas a través de textos del Popol Vuh.

Miércoles 28 de junio - 20 horas
AGUIRRE, LA IRA DE DIOS
(Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania, 1972, color, 94 minutos)
Dirección: Werner Herzog.
Elenco: Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Dany Ades, Armando Polanah.

En 1560, poco después de la destrucción del imperio Inca, una expedición española parte de las montañas de Perú rumbo a las selvas del Amazonas, en busca de El Dorado. Pronto aparecerán las dificultades y el conquistador Lope de Aguirre, un hombre duro, se convertirá en el líder del grupo. Basada en la histórica figura, y en reconstrucciones de archivos y diarios de la época, la película es una de las más importantes en la historia del cine alemán. Presentará Geraldine Salles Kobilanski.

Herzog sobre "Fata morgana"

Adjuntamos un fragmento del libro Herzog on Herzog, en el que el director alemán, en diálogo con Paul Cronin, habla sobre Fata morgana.

 - Filmó Fata Morgana antes de También los Enanos empezaron pequeños, pero esperó un par de años para estrenarla. ¿Por qué?
- En ese momento no sentí que Fata Morgana fuese inaccesible, todo lo contrario. La película no está allí para decirte qué pensar. No la estructuré para meterte ideas en la cabeza. Quizás más que en cualquier otra película que haya hecho, Fata Morgana necesita el complemento de la audiencia, por lo que todas las sensaciones, pensamientos e interpretaciones son bienvenidas. Hoy, 40 años después está mucho más viva y vigente para el público. Es como algo que no han visto nunca antes, y creo que todos tienen su propia interpretación del film.

Pero inmediatamente después de finalizar la película sentí que la gente iba a ridiculizarla. Sentí que Fata Morgana era frágil como una telaraña y no lo consideré un trabajo suficientemente fuerte como para estrenarlo.

Una de las razones quizás sea lo horroroso que la pasamos mientras la filmamos. Siempre sentí que a veces es mejor mantener tu trabajo en secreto, entregárselo a los amigos antes de morir, pedir que sea pasado de amigo a amigo, y nunca permitiendo que se haga público. Sólo después de que haya sido transmitido a varias generaciones el film puede ser estrenado. Mantuve la película sin estrenar durante dos años, pero fui sinuosamente engañado por mis amigos Lotte Eisner y Henri Langlois quienes tomaron prestada una copia y la entregaron al Festival de Cine de Cannes. Cuando finalmente fue estrenada fue un gran éxito entre los jóvenes que habían tomado diversas drogas y fue vista como uno de los primeros filmes de arte psicodélico europeos, lo cual, por supuesto, no tiene ningún tipo de relación en absoluto.

- Amos Vogel denominó a la película como “Un juego cósmico de palabras en el cinéma verité”. ¿Fue al desierto con un guión, o sus intenciones fueron documentar lo que encontrara?
-N unca busco historias para contar, más bien ellas me sorprenden, y supe que había algo que necesitaba filmar en África. Aquellos paisajes primordiales y arquetípicos del desierto me fascinaron desde mi primera visita al continente. Pero Fata Morgana se convirtió pronto en una extremadamente difícil ordalía, algo que contagió la sensación general de También los Enanos Empezaron Pequeños, que fue realizada casi inmediatamente después de finalizar Fata Morgana. Aunque fui bastante cauteloso en África, siempre pareció que me iría mal allí. No soy una de esas personas nostálgicas del tipo Kilimanjaro de Hemingway que aman rastrear animales a través de la maleza con un arma de elefante mientras son abanicadas por los nativos. África es un lugar que siempre me ha dejado de alguna manera asustado, un sentimiento del cual no me desprenderé debido a las experiencias que tuve allí de joven. Lo que experimenté en el rodaje de Fata Morgana, tristemente, no fue diferente. Mi plan era ir al sur del Sahara a filmar una especie de historia de ciencia ficción sobre extraterrestres del planeta Andrómeda, una estrella fuera de nuestra galaxia, que llegaban a un planeta muy extraño. No es la tierra, sino un lugar recientemente descubierto dónde las personas viven esperando una inminente catástrofe, una colisión con el sol que ocurrirá en dieciséis años. La idea era que después de que ellos filmaran un reporte sobre el lugar, nosotros, cineastas humanos, descubríamos su material y lo editábamos en una especie de película de investigación similar a un despertar por primera vez. Con esto terminado, seríamos capaces de ver exactamente cómo los extraterrestres perciben el planeta.

Pero desde el primer día de rodaje decidí desechar esta idea. Los espejismos se habían apoderado de mí y los aspectos visionarios del paisaje del desierto fueron mucho más poderosos que cualquier otra idea previa que haya tenido para el film, así que eché a la basura la historia, abrí mis ojos y oídos y sólo filmé los espejismos del desierto. No hice preguntas, dejé que sucediera. Mis reacciones a lo que veía a mí alrededor fueron como las de un bebé de dieciocho meses explorando el mundo. Fue como si me despertara luego de una noche de borrachera y experimentara un momento de total claridad. Todo lo que tenía que hacer era capturar las imágenes que viera en el desierto y tendría mi película. Todavía quedan en ella algunos aspectos de la ciencia ficción. Por ejemplo, la manera en que, a pesar de estar obviamente filmada en la tierra, la película no muestra necesariamente la belleza, la armonía y el horror de nuestro mundo, más bien una utopía (o distopía) de belleza, armonía y horror. Cuando ves Fata Morgana, observas los paisajes avergonzados de nuestro mundo, una idea que se repite a lo largo de mi trabajo, desde El enigma de Gaspar Hauser a Pilgrimage.

- ¿Qué es en realidad un “fata morgana”?
- “Fata morgana” significa espejismo. La primera escena del film consiste en ocho tomas de ocho aviones diferentes aterrizando uno tras otro. Tuve la sensación de que el público que para el sexto o séptimo aterrizaje continuase viendo, se quedaría hasta el final. Esta escena inicial clasifica al público, es una especie de prueba. Mientras el día se hace más caluroso y el aire se vuelve cada vez más seco, las imágenes se hacen más borrosas, más impalpables. Algo visionario se inserta (algo como un sueño febril) que se queda con nosotros durante toda la película. Éste fue el motif de Fata Morgana: capturar cosas que no son reales, ni siquiera realmente allí.

En el desierto puedes, en efecto, filmar espejismos. Por supuesto, no puedes filmar alucinaciones que aparecen sólo dentro de tu mente, pero los espejismos son completamente diferentes. Un espejismo es un reflejo de espejo sobre un objeto que existe y puedes ver, pero no tocar. Es un efecto similar al de tomarse una fotografía de uno mismo en el espejo del baño. No estás realmente allí, en el reflejo, pero puedes fotografiarte a ti mismo. El mejor ejemplo que puedo darte fueron las escenas que rodamos del micro en el horizonte. Es una imagen extraña; el micro parece estar casi flotando en el agua, y la gente parece deslizarse, no caminar. El calor ese día fue increíble. Estábamos tan sedientos y sabíamos que algunos autobuses tenían suministros de hielo a bordo, así que detuvimos la cámara y nos precipitamos allí. Pero no encontramos un solo rastro de nada. No había ningún autobús. No había nada allí, nunca lo había habido, y sin embargo habíamos sido capaces de filmarlo. Así que debía haber un autobús en algún lugar, quizás a 100 o 300 millas de distancia, que era visible para nosotros por las capas de aire caliente que reflejan la imagen existente real.

- ¿Cómo fue filmar en el medio del Sahara con poco dinero y un equipo tan pequeño?- En el camino a África salimos de Marsella y dormimos todos en los dos autos que teníamos porque no podíamos pagar un hotel. Y había verdaderos problemas técnicos para filmar en el desierto. Las emulsiones del material virgen comenzaban a derretirse con el calor y durante las tormentas de arena era absolutamente imposible mantener las cámaras totalmente selladas y libres de arena. Nos pasábamos días enteros limpiándolas después y buscando maneras de mantener el material virgen fresco.

Las tomas de travelling de todos esos paisajes las hicimos desde el techo de nuestra van VW. Algunas tomaron mucho trabajo porque pasábamos días alisando el terreno antes de empezar a filmar. Necesitábamos muchas zonas alisadas (algo que teníamos que hacer con este calor increíble) porque sentí que una sola toma de travelling de seis minutos diría mucho más que tres tomas de dos minutos. Así que Jorg Schmidt-Reitwein estaría filmando y yo conduciendo. Me pareció que era importante aprender a moverme con el ritmo y la sensualidad del paisaje porque me di cuenta rápidamente que lo que podemos llamar cámara “mecánica” no funcionaba en el desierto.

Toda la maquinaria que se ve en el desierto parte de un depósito abandonado argelino. Me gusta la desolación y los restos de civilización que había allí, cosas que sumaron a aquella idea de ciencia ficción. Nos encontraríamos tirada en el medio del desierto, una mezcladora de cemento o algo similar, a 100 millas de distancia del mayor establecimiento o ciudad. Te paras frente a estas cosas y son absolutamente impresionantes. ¿Fueron antiguos astronautas quienes pusieron esas cosas allí? ¿O fueron hechas por el hombre? De ser así, ¿qué demonios hacen allí? Encontramos tantas cosas absurdas... Pero hay algo primordial, misterioso… sensual del desierto. No es solo el paisaje, se trata de una forma de vida. La soledad es lo más abrumador. Hay una calidad silenciosa para todo. Mi tiempo en el desierto es parte de una búsqueda que aún no ha terminado para mí, y aunque íbamos en auto, fue como si lo hubiésemos hecho a pie.

- Una vez que desechó el guión, ¿tuvo algún plan para la filmación, alguna estructura? - Ninguna, simplemente filmamos lo que quisimos, sin ninguna idea coherente sobre lo que haríamos con el material una vez de vuelta en casa. Durante el rodaje de Flying Doctors, había empezado a filmar algunas secuencias para Fata Morgana en Tanzania y Kenya con el fotógrafo Thomas Mauch. Luego fuimos a Uganda con la intención de filmar a John Okello, el hombre que unos años antes había escenificado una rebelión en Zanzíbar y a los 28 años de edad se había autoproclamado Mariscal de campo. Él fue también la mente maestra detrás de las atrocidades cometidas contra la población árabe de allí. Estuve, de hecho en contacto con Okello por un tiempo. El quería que tradujera y publicara su libro, algo que gratamente no hice, aunque nombré Okello a un personaje de Aguirre un par de años después. Okello nos daría increíbles discursos llenos de sus histéricas y atroces fantasías mediante el sistema de parlantes de su avión, el clima y el sabor que fueron una fuerte influencia en el lenguaje que utiliza Aguirre. Resultó que Okello había estado preso en Uganda durante el último año y medio y la policía se interesó en nuestro material. Nos la arreglamos para mantenerlo y huir del país.

Regresé a casa luego de Flying doctors y luego partí al Sahara en dos autos, inicialmente con esta idea de la ciencia ficción, y tres hombres: Hans Dieter Sauer, quien había estudiado geofísica y había cruzado el Sahara varias veces, el fotógrafo Gunther Freyse y el cámara Schmidt-Reitwein. Acabé haciendo la grabación del sonido, pero en nuestro primer día en la ruta, apenas fuera de Munich, tuvimos que abrir el capó de la camioneta y accidentalmente lo cerré en la mano de Schmidt-Reitwein. Le rompí los huesos de su dedo en catorce pedazos y necesitaba un alambre de acero especial para fijar todo en su lugar. Todo empezó de manera muy desafortunada.

El primer lugar que filmamos fueron las salinas de Chott Djerid y luego fuimos al sur de las montañas Hoggar en el medio del desierto argelino, antes de dirigirnos al sur de la República de Níger. Para el momento en que llegamos al sur del Sahara, las condiciones eran más dificultosas porque era el inicio de la temporada de lluvias con lodo, tormentas de arena y aún peligros peores.

Pero también era la temporada más calurosa, y era el único momento en el que podíamos filmar los espejismos, así que no tuvimos más remedio que aceptar estos desafíos feroces de la naturaleza.

Después de eso nos fuimos a Costa de Marfil a filmar en una laguna, que es donde la procesión y los cantos que más tarde utilicé en También los Enanos Empezaron pequeños fueron filmados. Luego quise regresar a Uganda a filmar en las montañas Ruwenzori donde hay una especie de paisaje prehistórico. Tres o cuatrocientos metros arriba hay una misteriosa vegetación que puede ser comparada con una de la era de los dinosaurios. No podíamos cruzar por Nigeria a causa de la guerra civil que asolaba allí, así que se puso de manifiesto que no íbamos a llegar a Uganda. Eventualmente decidimos ir al Congo, y terminamos viajando a Camerún en barco y luego al sureste por tierra. Casi inmediatamente después de llegar a Camerún, las cosas se nos fueron completamente de las manos.

- Deduzco que un poco antes de su llegada cinco alemanes habían sido atrapados en el medio de problemas entre la República Centroafricana y las provincias orientales de los congoleños y fueron muertos cerca de la frontera de Uganda.- Si, hubo un fallido golpe de Estado en Camerún unas semanas antes de nuestra llegada. Los cuatro fuimos arrestados porque Schmidt-Reitwein tuvo la mala suerte de tener un nombre similar al de un mercenario alemán que las autoridades estaban buscado y que había sido declarado a muerte en ausencia. Fuimos arrojados a una pequeña celda con otros seis hombres. Fuimos muy maltratados. No quiero entrar en detalles, pero la situación se fue de control y Schmidt-Reitwein y yo contrajimos malaria y esquistosomiasis, un parásito en la sangre. Cuando finalmente salimos, había todavía una orden en todo el país sobre nosotros, ya sea a propósito o por descuido, los oficiales se olvidaron de cancelarla, así que cada vez que pasábamos por una ciudad fuimos arrestados. Paramos de filmar sólo cuando estuvimos totalmente exhaustos, y después de llegar a Bangui, en la República Centroafricana, tomamos un avión de regreso a Alemania. Habíamos estado en el desierto por tres meses. Dos meses más tarde estaba de vuelta en Lanzarote, en las Islas Canarias comenzando a trabajar en También los enanos empezaron pequeños, que es donde finalmente terminé el rodaje de Fata Morgana.

Hoy Fata Morgana me resulta muy frenética, como si una gran catástrofe estuviese a la vuelta de la esquina en cada escena. Creo que nuestras experiencias le otorgaron vida a Fata Morgana, pero a diferencia de los sentimientos de ira y amargura que llevé a la locación donde rodamos Los enanos..., no creo que nuestras experiencias en África hayan afectado el sentimiento general en un solo cuadro de Fata Morgana, al menos no de manera oscura. Más bien, aprendí a luchar por sacar algo creativo de la peor serie de circunstancias que he encontrado, que viene con algo claro, transparente y puro.

- ¿Quién es la gente que aparece en el film? ¿Los conoció en el camino?- Nada fue planeado, nos tropezamos con ellos, incluidos la mujer que toca el piano y el chico de gafas en la batería. Lo filmamos en un burdel de Lanzarote durante Los enanos... Ella es la Madame, el es el alcahuete que estaba a cargo de la disciplina y no paraba de golpear a las prostitutas que no tenían suficientemente satisfechos a los clientes. Mirando atrás, probablemente haya incluido esa secuencia porque la película es sobre gente en ruinas en lugares en ruinas, y esa escena habló de una terrible tristeza y desesperación.

Creo que fue en la República de Níger, donde nos encontramos con la enfermera parada en el charco con los niños, enseñándoles a decir «Blitzkrieg ista Wahnsinn" ["La guerra es una locura"]. Siempre pensé que el hombre que lee la carta que saca del bolsillo fue muy conmovedor. Era un alemán que vivía muy pobremente en Argelia. Había sido un legionario extranjero que luchó para los franceses contra los revolucionarios argelinos, pero en un momento durante la guerra había desertado y cambiado de bando. Realmente me gustó la actitud de dignidad que tuvieron los aldeanos que lo alimentaron y lo cuidaron, en el mundo musulmán hay gente como ésta, de mucha grandeza. En el momento en que lo conocimos se había, prácticamente, enloquecido y había estado llevando consigo una carta que había sido escrita quince años antes por su madre. Cuando se lo pedí, la leyó muy orgullosamente a la cámara. Se puede ver que está por los suelos; la guardó bajo su camisa por tanto tiempo. El hombre de los reptiles era de Suiza y claramente había estado al sol durante mucho tiempo. Era el dueño del pequeño hotel donde estuvimos durante la filmación de Los enanos... En ese momento era el único hotel de la isla, algo inconcebible hoy cuando ves en lo que se ha convertido el lugar. Está totalmente destruido y arruinado por el turismo. Para mi ya no existe más.

- ¿Así que la estructura de tres partes del film fue concebida durante el montaje?- Sí, llevamos a casa el material y empezamos a ver lo que teníamos. Por supuesto, no habíamos tenido la oportunidad de ver nada durante la filmación, así que el montaje de Fata Morgana significó un proceso mucho más importante para mí del que suele ser en el resto de mis películas.

La estructura de tres partes -La creación, Paraíso y La edad de oro- fueron establecidas una vez que el rodaje había finalizado. Miré el material y dije, por ejemplo “Sí, esto pertenece a la primera parte, esto a la última”. Algunas imágenes las organicé yo, otras parecieron organizarse por sí mismas. No puedo explicarlo realmente.

Para la voz en off de “La creación”, adapté un texto tomado de algo con lo que me había encontrado mientras viví en México, el libro sagrado de los indios quiché, el Popol Vuh, uno de los trabajos más hermosos que he leído. Consiste en varios pasajes de las hazañas heroicas de las primeras migraciones. Los episodios sobre la creación explican que fue tal la falla que los Dioses empezaron de nuevo, creo que cuatro veces, y al final tuvieron que aniquilar a toda la gente que ellos mismos habían creado. Florian Fricke, un colaborador de confianza de muchos años, que hizo la música de muchas de mis películas, formó una banda llamada Popol Vuh como una especie de homenaje al libro. Cuando me senté a ver el material, sentí que el texto del Popol Vuh correspondía a las imágenes que estaba observando, así que tomé los mitos de la creación de los libros y los alteré ligeramente para la voz en off del primer tercio del film. Las otras dos secciones tienen textos que yo mismo escribí.

Fata Morgana es una película que llevo en mi corazón porque dos personas extraordinarias colaboraron conmigo. Una de ellas fue Lotte Eisner, quien hizo la voz en off original en alemán y de quien hablaré más adelante. Viajé a su apartamento de París y lo grabé con un Nagra en una sola toma, sin ensayos. La otra persona fue Amos Vogel, quien refinó la traducción en inglés que hice de la voz en off. Amos es un hombre extraordinario, un verdadero visionario y que ha sido un mentor y consejero en los últimos años.

Traducción: Cristian N. García

Cristian García presentó "Aguirre"

Con un muy buen marco de público, comenzó el ciclo programado por Cristian N. García sobre el director Werner Herzog y el actor Klaus Kinski. En la primera noche, nuestro amigo presentó Aguirre, la ira de Dios.

El conquistador

Comienza el ciclo dedicado a esa dupla explosiva que conformaron Werner Herzog y Klaus Kinski con la primera de sus colaboraciones: Aguirre, la ira de Dios. Presentará nuestro programador invitado, Cristian N. García. Será el miércoles 25 de abril a las 20 horas, en Austria 2154, con entrada libre y colabioración voluntaria.

Miércoles 25 de abril - 20 horas
AGUIRRE, LA IRA DE DIOS
(Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania, 1972, color, 94 minutos)
Dirección y guión: Werner Herzog.
Producción: Werner Herzog y Hans Prescher.
Dirección de Fotografía: Thomas Mauch.
Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus.
Sonido: Herbert Prasch.
Música: Popol Vuh.
Elenco: Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Dany Ades, Armando Polanah.

Basado en los diarios del monje español Gaspar de Carvajal escritos en el año 1650, el film narra la expedición del Amazonas por parte del ejército dirigido por Gonzalo Pizarro, y más tarde guiado por el devenido en comandante Don Lope de Aguirre (en una cautivante, obsesiva y despótica interpretación de Klaus Kinski) quien, junto a su séquito empeñará todos sus esfuerzos para llegar a la mítica ciudad de El Dorado.

Herzog logra crear en esta película un ambiente opresivo y asfixiante, desde la primera escena del film, en la que se percibe el sacrificio y sufrimiento de los esclavos descendiendo de un Macchu Picchu cubierto por las nubes, hasta la bella desolación de la escena final, una clara muestra del tipo de imagen que únicamente este par de genios locos juntos podría haber creado.

Los conflictos entre actor-director no tardaron en aparecer. Kinski sufría a menudo de ataques de rabia, despotricaba y hasta agredía físicamente a los integrantes del set de filmación y a los actores aborígenes. En una oportunidad, intentó abandonar el rodaje a mitad del mismo, siendo obligado a quedarse por el propio Herzog, quien amenazó con matarlo y luego suicidarse, apuntándole con una escopeta. Estos problemas, sin embargo, no provocaron la ruptura de la sociedad: juntos harían otros cuatro filmes.

Cristian Nicolás García
Programador invitado

Temporada VI / Función 112
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Herzog-Kinski: enemigos íntimos

Comenzamos un nuevo ciclo, esta vez a cargo de un amigo de la casa como "programador invitado". Se trata de Cristian N. García y un repaso por tres de las cinco películas que filmaron juntos Werner Herzog y Klaus Kinski, más el documental que muestra la tortuosa relación que los unía. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Pocas colaboraciones en la historia del cine han sido tan fructíferas, antagónicas, conflictivas y geniales como la del director Werner Herzog con el actor Klaus Kinski.

Más allá de lo que cuenta la historia, hay algo que está muy claro y es que se necesitaban mutuamente. Juntos llegaron al pico más alto de sus carreras profesionales, obteniendo la admiración del mundo entero por su innegable talento artístico. Eso sumado a la difícil personalidad de ambos y a su controvertida relación de amor-odio, le otorgaron el status de “legendarias” a las cinco películas que realizaron en conjunto.

Es imposible comenzar a escribir sobre estos dos personajes, sin antes hacer una brevísima reseña sobre la historia del cine alemán para situarnos: en la década del ’20 Alemania produjo uno de los más importantes movimientos cinematográficos y artísticos en general como lo fue el denominado “expresionismo alemán”. Con el advenimiento del nazismo, muchos de los grandes directores alemanes decidieron emigrar para evitar formar parte del cine de propaganda que Adolf Hitler pretendía que se realizara. Esto marcó el final de aquel movimiento, por lo que lamentablemente el nuevo cine sonoro alemán (a excepción de “El ángel azul” de Joseph Von Sternberg, M. El vampiro de Fritz Lang y Cuatro de infantería de Georg Wilhelm Pabst) fue artísticamente inferior al realizado en la etapa muda. El cine de dicho país entonces comenzó a perder notoriedad avanzada la década del ’30 (más allá de algunas muy buenas realizaciones como El puente de 1959 dirigida por Bernhard Wicki) y recién pudo volver a los primeros planos internacionales en la década del ’70, con la aparición de los denominados directores del “nuevo cine alemán” movimiento que tiene a Werner Herzog y a Rainer Fassbinder como sus máximos exponentes.

Werner Herzog, nacido en Munich en 1942 decidió que se dedicaría al cine a la edad de 17 años, aunque su debut como director llegaría recién en 1967 con el film Signos de vida.

A lo largo de toda su filmografía podremos observar su fascinación por los seres de excepción, extraños, tanto sea un superhombre como un marginado social (como es el caso de su excelente film El enigma de Gaspar Hauser o del anteriormente realizado También los enanos nacen pequeños) además de su predilección por desafiar todos los límites posibles con tal de lograr verosimilitud cinematográfica que van desde subir un barco por una montaña de la selva amazónica, en su film basado en hechos reales Fitzcarraldo de 1982 (en el que inclusive va más lejos que su protagonista), hasta documentar a un alpinista en su ascenso al monte Everest.

Klaus Kinski, seudónimo de Nikolaus Karl Günther Nakszynski, nació en la Ciudad Libre de Dánzig en 1926. Comenzó su carrera en el teatro finalizada la Segunda Guerra Mundial, en la cual participó contra su voluntad como paracaidista del ejército alemán.

Interpretó monólogos de Shakespeare y se rodeó de grandes directores teatrales que le enseñaron a desarrollar su potencial actoral, mediante la utilización de diversas técnicas de representación.

Su debut en el cine se produjo en 1948, en el film Morituri. Luego le siguieron películas de baja categoría, a excepción de dos clásicos de la historia del cine: Por unos dólares más (1965) de Sergio Leone y Doctor Zhivago (1965) de David Lean, en los que trabajó como actor de reparto. A principios de la década del ’70, mientras se encontraba realizando una serie de presentaciones teatrales muy controvertidas conocidas como Jesucristo redentor (en donde recitaba fragmentos extraídos del Nuevo Testamento, mezclándolos con pasajes críticos hacia la Iglesia y la Guerra de Vietnam) es llamado por Werner Herzog, con quien casualmente había convivido en una pensión cuando el primero era un niño, para protagonizar el que sería su primer trabajo en conjunto.

Posiblemente Aguirre, la ira de Dios (1972), película que dio inicio a ésta peculiar sociedad constituya el mejor ejemplo del nuevo cine alemán.

Basado en los diarios del monje español Gaspar de Carvajal escritos en el año 1560, el film narra la expedición del Amazonas por parte del ejército dirigido por Gonzalo Pizarro, y más tarde guiado por el devenido en comandante Don Lope de Aguirre (en una cautivante, obsesiva y despótica interpretación de Klaus Kinski) quien, junto a su séquito empeñará todos sus esfuerzos para llegar a la mítica ciudad de El Dorado.

Herzog logra crear en esta película un ambiente opresivo y asfixiante, desde la primera escena del film, en la que se percibe el sacrificio y sufrimiento de los esclavos descendiendo de un Macchu Picchu cubierto por las nubes, hasta la bella desolación de la escena final, una clara muestra del tipo de imagen que únicamente este par de genios locos juntos podría haber creado.

Los conflictos entre actor-director no tardaron en aparecer. Kinski sufría a menudo de ataques de rabia, despotricaba y hasta agredía físicamente a los integrantes del set de filmación y a los actores aborígenes. En una oportunidad, intentó abandonar el rodaje a mitad del mismo, siendo obligado a quedarse por el propio Herzog, quien amenazó con matarlo y luego suicidarse, apuntándole con una escopeta. Estos problemas, sin embargo, no provocaron la ruptura de la sociedad: juntos harían otros cuatro filmes.

Woyzeck(1978) sería su segunda colaboración y, tal vez, la menos conocida. Basado en la obra antimilitar póstuma de Georg Büchner, trata sobre la locura producida a través de la despersonalización. Utilizando los elementos más grotescos del expresionismo alemán combinado con su propio sentido de lo aterrador, Herzog nos sumerge directamente en la historia de un soldado (Klaus Kinski) que es utilizado como experimento de laboratorio, transformándose en una irreflexiva máquina de matar. El único vestigio de humanidad que posee es su amor por la hermosa María (Eva Mattes), pero también es corrompido cuando es incitado a asesinarla.

Aunque quizás el film no se encuentre entre las obras más destacadas de su director, se merece una mayor atención, aunque sea sólo por la desgarradora actuación de Kinski.

En 1979 realizarían juntos la remake del clásico film de F.W. Murnau de 1922: Nosferatu, basado a su vez en la novela Dracula de Bram Stoker. La película no sólo constituye un verdadero homenaje al expresionismo, sino que es una de las adaptaciones al cine más impresionantes de la conocida historia de vampiros, introduciendo algunos cambios significativos en comparación a su antecesora muda.

Ésta versión quizás no posea el terror de la versión original, es más bien surrealista. Sin embargo, la actuación de Kinski y la utilización de imágenes crudas por parte de Herzog la hacen intensamente escalofriante. Y como complemento a la cautivante pesadilla, contamos con la actuación de Isabelle Adjani como Lucy, cuya etérea belleza y entrega inexpresiva le brindan un aura inquietante como heroína.

Su proyecto más ambicioso llegaría en 1982, con Fitzcarraldo, film descripto por el propio director como su “mejor documental”. Tras renunciar al proyecto tanto Jason Robards, como Mick Jagger, Herzog decidió volver a convocar a Kinski para interpretar el rol principal. Nuevamente situado en el Amazonas, cuenta la historia de un excéntrico fanático de la ópera, que desea cumplir el sueño de montar un teatro en la selva amazónica para llevar a cantar allí al gran tenor italiano Enrico Caruso. Para conseguir el dinero que financiaría su objetivo, decide transportar un enorme barco de vapor al otro lado de las montañas, hasta un terreno propicio donde podría dedicarse a la explotación del caucho. La obsesión de Herzog de realizar la película emulando al protagonista de la misma (moviendo literalmente un barco a través de una montaña) se vio dificultada por accidentes, dolor, enfermedades e incluso muertes. Por supuesto no podían faltar los ataques de locura de Kinski, a quien los aborígenes estaban dispuestos a asesinar. Todas las vicisitudes que rodearon a la realización del film, quedaron estampadas en el aclamado documental de Les Blank Burden of dreams.

La quinta y última película realizada por ambos en conjunto sería Cobra Verde (1987), basada en la novela de Bruce Chatwin El virrey de Ouidah y en la cual, como de costumbre, Herzog no escatimó al llevar a la pantalla esta historia de comercio de esclavos africanos, que tiene como protagonista al tratante brasileño Francisco Manoel Da Silva (Kinski).

Tras negarse a realizar una escena, el actor abandonó el rodaje, faltando poco para su finalización. Este hecho marcaría el final de su sociedad artística, que, con la prematura muerte de Klaus Kinski en 1991, se tornó irrecuperable.

Ambos expresaron su opinión sobre la relación: Kinski la manifestó en su autobiografía titulada Yo necesito amor (disponible en nuestra Biblioteca) y Herzog en el excelente documental Mi enemigo íntimo (1999), el cual posee impactantes imágenes de archivo y testimonios que narran las andanzas de estos genios del cine.

Cristian Nicolás García
Programador invitado

Miércoles 25 de abril - 20 horas
AGUIRRE, LA IRA DE DIOS
(Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania, 1972, color, 94 minutos)
Dirección: Werner Herzog.
Elenco: Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Dany Ades, Armando Polanah.

En 1560, poco después de la destrucción del imperio Inca, una expedición española parte de las montañas de Perú rumbo a las selvas del Amazonas, en busca de El Dorado. Pronto aparecerán las dificultades y el conquistador Lope de Aguirre, un hombre duro, se convertirá en el líder del grupo. Basada en la histórica figura, y en reconstrucciones de archivos y diarios de la época, la película es una de las más importantes en la historia del cine alemán.

Miércoles 9 de mayo - 20 horas
NOSFERATU
(Nosferatu: Phantom der Nacht, Alemania, Francia, 1979, color, 106 minutos)
Dirección: Werner Herzog.
Elenco: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Jacques Dufilho.

Jonathan Harker viaja desde Wismar a Transilvania, al castillo del legendario conde Drácula, para venderle una mansión en su ciudad. Una fotografía de Lucy, la mujer de Harker, llevará a Nosferatu hacia Wismar, donde aportará su dosis de muerte. Aunque basándose en la novela Drácula, de Bram Stoker, Herzog da aquí su visión sombría y estilizada del clásico del expresionismo alemán Nosferatu (1922), de F.W. Murnau.

La copia es gentileza del Goethe-Institut.

Miércoles 23 de mayo - 20 horas
Proyección en 16mm
COBRA VERDE
(Idem, Alemania, Ghana, 1987, color, 111 minutos)
Dirección: Werner Herzog.
Elenco: Klaus Kinski, Peter Berling, José Lewgoy, King Ampaw, Salvatore Basile.

Un granjero convertido en bandido en el Brasil del siglo XIX, Cobra Verde es enviado al África en busca de esclavos. Único blanco en tierra negra, se encuentra víctima de torturas y humillaciones, forma un ejército rebelde y llega al límite de la locura. Herzog, como en muchas de sus películas, nos lleva en un viaje a lo desconocido. Última colaboración entre el director y Kinski.

La copia, gentileza del Goethe-Institut, se proyectará en 16mm.

Miércoles 13 de junio - 20 horas
MI ENEMIGO ÍNTIMO
(Mein liebster Feind, Alemania, Gran Bretaña, Finlandia, Estados Unidos, 1995, color, 99 minutos)
Dirección: Werner Herzog.
Elenco: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, Werner Herzog, Eva Mattes, Beat Presser.

En un documental absolutamente personal, Werner Herzog cuenta la tempestusosa y fructífera relación que lo vinculó con Klaus Kinski en cinco películas. Compañeros de departamento en los años '50, el director recuerda los repentinos e injustificables arrebatos de ira o locura del actor, personalidad que lo fascinó. Así, la hermandad y creatividad surgió entre el caos a la violencia, el amor y el odio que se tenían mutuamente.

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.