Adjuntamos un fragmento del libro
Herzog on Herzog, en el que el director alemán, en diálogo con Paul Cronin, habla sobre
Fata morgana.
- Filmó Fata Morgana antes de También los Enanos empezaron pequeños, pero esperó un par de años para estrenarla. ¿Por qué?
- En ese momento no sentí que
Fata Morgana fuese inaccesible, todo lo contrario. La película no está allí para decirte qué pensar. No la estructuré para meterte ideas en la cabeza. Quizás más que en cualquier otra película que haya hecho,
Fata Morgana necesita el complemento de la audiencia, por lo que todas las sensaciones, pensamientos e interpretaciones son bienvenidas. Hoy, 40 años después está mucho más viva y vigente para el público. Es como algo que no han visto nunca antes, y creo que todos tienen su propia interpretación del film.
Pero inmediatamente después de finalizar la película sentí que la gente iba a ridiculizarla. Sentí que
Fata Morgana era frágil como una telaraña y no lo consideré un trabajo suficientemente fuerte como para estrenarlo.
Una de las razones quizás sea lo horroroso que la pasamos mientras la filmamos. Siempre sentí que a veces es mejor mantener tu trabajo en secreto, entregárselo a los amigos antes de morir, pedir que sea pasado de amigo a amigo, y nunca permitiendo que se haga público. Sólo después de que haya sido transmitido a varias generaciones el film puede ser estrenado. Mantuve la película sin estrenar durante dos años, pero fui sinuosamente engañado por mis amigos Lotte Eisner y Henri Langlois quienes tomaron prestada una copia y la entregaron al Festival de Cine de Cannes. Cuando finalmente fue estrenada fue un gran éxito entre los jóvenes que habían tomado diversas drogas y fue vista como uno de los primeros filmes de arte psicodélico europeos, lo cual, por supuesto, no tiene ningún tipo de relación en absoluto.
- Amos Vogel denominó a la película como “Un juego cósmico de palabras en el cinéma verité”. ¿Fue al desierto con un guión, o sus intenciones fueron documentar lo que encontrara?
-N unca busco historias para contar, más bien ellas me sorprenden, y supe que había algo que necesitaba filmar en África. Aquellos paisajes primordiales y arquetípicos del desierto me fascinaron desde mi primera visita al continente. Pero
Fata Morgana se convirtió pronto en una extremadamente difícil ordalía, algo que contagió la sensación general de
También los Enanos Empezaron Pequeños, que fue realizada casi inmediatamente después de finalizar
Fata Morgana. Aunque fui bastante cauteloso en África, siempre pareció que me iría mal allí. No soy una de esas personas nostálgicas del tipo Kilimanjaro de Hemingway que aman rastrear animales a través de la maleza con un arma de elefante mientras son abanicadas por los nativos. África es un lugar que siempre me ha dejado de alguna manera asustado, un sentimiento del cual no me desprenderé debido a las experiencias que tuve allí de joven. Lo que experimenté en el rodaje de
Fata Morgana, tristemente, no fue diferente. Mi plan era ir al sur del Sahara a filmar una especie de historia de ciencia ficción sobre extraterrestres del planeta Andrómeda, una estrella fuera de nuestra galaxia, que llegaban a un planeta muy extraño. No es la tierra, sino un lugar recientemente descubierto dónde las personas viven esperando una inminente catástrofe, una colisión con el sol que ocurrirá en dieciséis años. La idea era que después de que ellos filmaran un reporte sobre el lugar, nosotros, cineastas humanos, descubríamos su material y lo editábamos en una especie de película de investigación similar a un despertar por primera vez. Con esto terminado, seríamos capaces de ver exactamente cómo los extraterrestres perciben el planeta.
Pero desde el primer día de rodaje decidí desechar esta idea. Los espejismos se habían apoderado de mí y los aspectos visionarios del paisaje del desierto fueron mucho más poderosos que cualquier otra idea previa que haya tenido para el film, así que eché a la basura la historia, abrí mis ojos y oídos y sólo filmé los espejismos del desierto. No hice preguntas, dejé que sucediera. Mis reacciones a lo que veía a mí alrededor fueron como las de un bebé de dieciocho meses explorando el mundo. Fue como si me despertara luego de una noche de borrachera y experimentara un momento de total claridad. Todo lo que tenía que hacer era capturar las imágenes que viera en el desierto y tendría mi película. Todavía quedan en ella algunos aspectos de la ciencia ficción. Por ejemplo, la manera en que, a pesar de estar obviamente filmada en la tierra, la película no muestra necesariamente la belleza, la armonía y el horror de nuestro mundo, más bien una utopía (o distopía) de belleza, armonía y horror. Cuando ves
Fata Morgana, observas los paisajes avergonzados de nuestro mundo, una idea que se repite a lo largo de mi trabajo, desde
El enigma de Gaspar Hauser a
Pilgrimage.
- ¿Qué es en realidad un “fata morgana”?
- “Fata morgana” significa espejismo. La primera escena del film consiste en ocho tomas de ocho aviones diferentes aterrizando uno tras otro. Tuve la sensación de que el público que para el sexto o séptimo aterrizaje continuase viendo, se quedaría hasta el final. Esta escena inicial clasifica al público, es una especie de prueba. Mientras el día se hace más caluroso y el aire se vuelve cada vez más seco, las imágenes se hacen más borrosas, más impalpables. Algo visionario se inserta (algo como un sueño febril) que se queda con nosotros durante toda la película. Éste fue el
motif de
Fata Morgana: capturar cosas que no son reales, ni siquiera realmente allí.
En el desierto puedes, en efecto, filmar espejismos. Por supuesto, no puedes filmar alucinaciones que aparecen sólo dentro de tu mente, pero los espejismos son completamente diferentes. Un espejismo es un reflejo de espejo sobre un objeto que existe y puedes ver, pero no tocar. Es un efecto similar al de tomarse una fotografía de uno mismo en el espejo del baño. No estás realmente allí, en el reflejo, pero puedes fotografiarte a ti mismo. El mejor ejemplo que puedo darte fueron las escenas que rodamos del micro en el horizonte. Es una imagen extraña; el micro parece estar casi flotando en el agua, y la gente parece deslizarse, no caminar. El calor ese día fue increíble. Estábamos tan sedientos y sabíamos que algunos autobuses tenían suministros de hielo a bordo, así que detuvimos la cámara y nos precipitamos allí. Pero no encontramos un solo rastro de nada. No había ningún autobús. No había nada allí, nunca lo había habido, y sin embargo habíamos sido capaces de filmarlo. Así que debía haber un autobús en algún lugar, quizás a 100 o 300 millas de distancia, que era visible para nosotros por las capas de aire caliente que reflejan la imagen existente real.
- ¿Cómo fue filmar en el medio del Sahara con poco dinero y un equipo tan pequeño?- En el camino a África salimos de Marsella y dormimos todos en los dos autos que teníamos porque no podíamos pagar un hotel. Y había verdaderos problemas técnicos para filmar en el desierto. Las emulsiones del material virgen comenzaban a derretirse con el calor y durante las tormentas de arena era absolutamente imposible mantener las cámaras totalmente selladas y libres de arena. Nos pasábamos días enteros limpiándolas después y buscando maneras de mantener el material virgen fresco.
Las tomas de travelling de todos esos paisajes las hicimos desde el techo de nuestra van VW. Algunas tomaron mucho trabajo porque pasábamos días alisando el terreno antes de empezar a filmar. Necesitábamos muchas zonas alisadas (algo que teníamos que hacer con este calor increíble) porque sentí que una sola toma de travelling de seis minutos diría mucho más que tres tomas de dos minutos. Así que Jorg Schmidt-Reitwein estaría filmando y yo conduciendo. Me pareció que era importante aprender a moverme con el ritmo y la sensualidad del paisaje porque me di cuenta rápidamente que lo que podemos llamar cámara “mecánica” no funcionaba en el desierto.
Toda la maquinaria que se ve en el desierto parte de un depósito abandonado argelino. Me gusta la desolación y los restos de civilización que había allí, cosas que sumaron a aquella idea de ciencia ficción. Nos encontraríamos tirada en el medio del desierto, una mezcladora de cemento o algo similar, a 100 millas de distancia del mayor establecimiento o ciudad. Te paras frente a estas cosas y son absolutamente impresionantes. ¿Fueron antiguos astronautas quienes pusieron esas cosas allí? ¿O fueron hechas por el hombre? De ser así, ¿qué demonios hacen allí? Encontramos tantas cosas absurdas... Pero hay algo primordial, misterioso… sensual del desierto. No es solo el paisaje, se trata de una forma de vida. La soledad es lo más abrumador. Hay una calidad silenciosa para todo. Mi tiempo en el desierto es parte de una búsqueda que aún no ha terminado para mí, y aunque íbamos en auto, fue como si lo hubiésemos hecho a pie.
- Una vez que desechó el guión, ¿tuvo algún plan para la filmación, alguna estructura? - Ninguna, simplemente filmamos lo que quisimos, sin ninguna idea coherente sobre lo que haríamos con el material una vez de vuelta en casa. Durante el rodaje de
Flying Doctors, había empezado a filmar algunas secuencias para
Fata Morgana en Tanzania y Kenya con el fotógrafo Thomas Mauch. Luego fuimos a Uganda con la intención de filmar a John Okello, el hombre que unos años antes había escenificado una rebelión en Zanzíbar y a los 28 años de edad se había autoproclamado Mariscal de campo. Él fue también la mente maestra detrás de las atrocidades cometidas contra la población árabe de allí. Estuve, de hecho en contacto con Okello por un tiempo. El quería que tradujera y publicara su libro, algo que gratamente no hice, aunque nombré Okello a un personaje de
Aguirre un par de años después. Okello nos daría increíbles discursos llenos de sus histéricas y atroces fantasías mediante el sistema de parlantes de su avión, el clima y el sabor que fueron una fuerte influencia en el lenguaje que utiliza
Aguirre. Resultó que Okello había estado preso en Uganda durante el último año y medio y la policía se interesó en nuestro material. Nos la arreglamos para mantenerlo y huir del país.
Regresé a casa luego de
Flying doctors y luego partí al Sahara en dos autos, inicialmente con esta idea de la ciencia ficción, y tres hombres: Hans Dieter Sauer, quien había estudiado geofísica y había cruzado el Sahara varias veces, el fotógrafo Gunther Freyse y el cámara Schmidt-Reitwein. Acabé haciendo la grabación del sonido, pero en nuestro primer día en la ruta, apenas fuera de Munich, tuvimos que abrir el capó de la camioneta y accidentalmente lo cerré en la mano de Schmidt-Reitwein. Le rompí los huesos de su dedo en catorce pedazos y necesitaba un alambre de acero especial para fijar todo en su lugar. Todo empezó de manera muy desafortunada.
El primer lugar que filmamos fueron las salinas de Chott Djerid y luego fuimos al sur de las montañas Hoggar en el medio del desierto argelino, antes de dirigirnos al sur de la República de Níger. Para el momento en que llegamos al sur del Sahara, las condiciones eran más dificultosas porque era el inicio de la temporada de lluvias con lodo, tormentas de arena y aún peligros peores.
Pero también era la temporada más calurosa, y era el único momento en el que podíamos filmar los espejismos, así que no tuvimos más remedio que aceptar estos desafíos feroces de la naturaleza.
Después de eso nos fuimos a Costa de Marfil a filmar en una laguna, que es donde la procesión y los cantos que más tarde utilicé en
También los Enanos Empezaron pequeños fueron filmados. Luego quise regresar a Uganda a filmar en las montañas Ruwenzori donde hay una especie de paisaje prehistórico. Tres o cuatrocientos metros arriba hay una misteriosa vegetación que puede ser comparada con una de la era de los dinosaurios. No podíamos cruzar por Nigeria a causa de la guerra civil que asolaba allí, así que se puso de manifiesto que no íbamos a llegar a Uganda. Eventualmente decidimos ir al Congo, y terminamos viajando a Camerún en barco y luego al sureste por tierra. Casi inmediatamente después de llegar a Camerún, las cosas se nos fueron completamente de las manos.
- Deduzco que un poco antes de su llegada cinco alemanes habían sido atrapados en el medio de problemas entre la República Centroafricana y las provincias orientales de los congoleños y fueron muertos cerca de la frontera de Uganda.- Si, hubo un fallido golpe de Estado en Camerún unas semanas antes de nuestra llegada. Los cuatro fuimos arrestados porque Schmidt-Reitwein tuvo la mala suerte de tener un nombre similar al de un mercenario alemán que las autoridades estaban buscado y que había sido declarado a muerte en ausencia. Fuimos arrojados a una pequeña celda con otros seis hombres. Fuimos muy maltratados. No quiero entrar en detalles, pero la situación se fue de control y Schmidt-Reitwein y yo contrajimos malaria y esquistosomiasis, un parásito en la sangre. Cuando finalmente salimos, había todavía una orden en todo el país sobre nosotros, ya sea a propósito o por descuido, los oficiales se olvidaron de cancelarla, así que cada vez que pasábamos por una ciudad fuimos arrestados. Paramos de filmar sólo cuando estuvimos totalmente exhaustos, y después de llegar a Bangui, en la República Centroafricana, tomamos un avión de regreso a Alemania. Habíamos estado en el desierto por tres meses. Dos meses más tarde estaba de vuelta en Lanzarote, en las Islas Canarias comenzando a trabajar en
También los enanos empezaron pequeños, que es donde finalmente terminé el rodaje de
Fata Morgana.
Hoy
Fata Morgana me resulta muy frenética, como si una gran catástrofe estuviese a la vuelta de la esquina en cada escena. Creo que nuestras experiencias le otorgaron vida a
Fata Morgana, pero a diferencia de los sentimientos de ira y amargura que llevé a la locación donde rodamos
Los enanos..., no creo que nuestras experiencias en África hayan afectado el sentimiento general en un solo cuadro de
Fata Morgana, al menos no de manera oscura. Más bien, aprendí a luchar por sacar algo creativo de la peor serie de circunstancias que he encontrado, que viene con algo claro, transparente y puro.
- ¿Quién es la gente que aparece en el film? ¿Los conoció en el camino?- Nada fue planeado, nos tropezamos con ellos, incluidos la mujer que toca el piano y el chico de gafas en la batería. Lo filmamos en un burdel de Lanzarote durante
Los enanos... Ella es la Madame, el es el alcahuete que estaba a cargo de la disciplina y no paraba de golpear a las prostitutas que no tenían suficientemente satisfechos a los clientes. Mirando atrás, probablemente haya incluido esa secuencia porque la película es sobre gente en ruinas en lugares en ruinas, y esa escena habló de una terrible tristeza y desesperación.
Creo que fue en la República de Níger, donde nos encontramos con la enfermera parada en el charco con los niños, enseñándoles a decir «Blitzkrieg ista Wahnsinn" ["La guerra es una locura"]. Siempre pensé que el hombre que lee la carta que saca del bolsillo fue muy conmovedor. Era un alemán que vivía muy pobremente en Argelia. Había sido un legionario extranjero que luchó para los franceses contra los revolucionarios argelinos, pero en un momento durante la guerra había desertado y cambiado de bando. Realmente me gustó la actitud de dignidad que tuvieron los aldeanos que lo alimentaron y lo cuidaron, en el mundo musulmán hay gente como ésta, de mucha grandeza. En el momento en que lo conocimos se había, prácticamente, enloquecido y había estado llevando consigo una carta que había sido escrita quince años antes por su madre. Cuando se lo pedí, la leyó muy orgullosamente a la cámara. Se puede ver que está por los suelos; la guardó bajo su camisa por tanto tiempo. El hombre de los reptiles era de Suiza y claramente había estado al sol durante mucho tiempo. Era el dueño del pequeño hotel donde estuvimos durante la filmación de
Los enanos... En ese momento era el único hotel de la isla, algo inconcebible hoy cuando ves en lo que se ha convertido el lugar. Está totalmente destruido y arruinado por el turismo. Para mi ya no existe más.
- ¿Así que la estructura de tres partes del film fue concebida durante el montaje?- Sí, llevamos a casa el material y empezamos a ver lo que teníamos. Por supuesto, no habíamos tenido la oportunidad de ver nada durante la filmación, así que el montaje de
Fata Morgana significó un proceso mucho más importante para mí del que suele ser en el resto de mis películas.
La estructura de tres partes -La creación, Paraíso y La edad de oro- fueron establecidas una vez que el rodaje había finalizado. Miré el material y dije, por ejemplo “Sí, esto pertenece a la primera parte, esto a la última”. Algunas imágenes las organicé yo, otras parecieron organizarse por sí mismas. No puedo explicarlo realmente.
Para la voz en
off de “La creación”, adapté un texto tomado de algo con lo que me había encontrado mientras viví en México, el libro sagrado de los indios quiché, el
Popol Vuh, uno de los trabajos más hermosos que he leído. Consiste en varios pasajes de las hazañas heroicas de las primeras migraciones. Los episodios sobre la creación explican que fue tal la falla que los Dioses empezaron de nuevo, creo que cuatro veces, y al final tuvieron que aniquilar a toda la gente que ellos mismos habían creado. Florian Fricke, un colaborador de confianza de muchos años, que hizo la música de muchas de mis películas, formó una banda llamada Popol Vuh como una especie de homenaje al libro. Cuando me senté a ver el material, sentí que el texto del
Popol Vuh correspondía a las imágenes que estaba observando, así que tomé los mitos de la creación de los libros y los alteré ligeramente para la voz en off del primer tercio del film. Las otras dos secciones tienen textos que yo mismo escribí.
Fata Morgana es una película que llevo en mi corazón porque dos personas extraordinarias colaboraron conmigo. Una de ellas fue Lotte Eisner, quien hizo la voz en
off original en alemán y de quien hablaré más adelante. Viajé a su apartamento de París y lo grabé con un Nagra en una sola toma, sin ensayos. La otra persona fue Amos Vogel, quien refinó la traducción en inglés que hice de la voz en
off. Amos es un hombre extraordinario, un verdadero visionario y que ha sido un mentor y consejero en los últimos años.
Traducción: Cristian N. García
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