Un enero con Berlanga

Para pasar los días de calor en la ciudad, nada mejor que una dosis de buen cine lleno de humnor, ironía y sarcasmo a la manera del gran director español Luis García Berlanga. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Maestro del humor español, Luis García Berlanga (1921-2010) no tiene en nuestro país el reconocimiento que debería tener por parte de una generación que se ha perdido o se le ha pasado por alto uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos.

Divertido, entretenido, y con mucho para apreciar más allá de la risa, porque Berlanga no sólo hace reir, sino que además en la propia acidez de su estilo dice cosas que van calando en otro plano, sembrando el conflicto interno de vernos festejar las contradicciones que presentan las miserias cotidianas de los hombres, las pequeñas alegrías y tristezas mezcladas.

Recientemente homenajeado por el último Festival de Mar del Plata, enero será un muy buen mes para darse un chapuzón en el cine de este verdadero gigante del cine.

Emiliano Penelas
Programador

Viernes 13 de enero - 20 horas
¡BIENVENIDO, MR. MARSHALL!
(Idem, España, 1953, blanco y negro, 75 minutos)
Dirección: Luis García Berlanga
Elenco: Lolita Sevilla, Manolo Morán, José Isbert, Alberto Romea, Elvira Quintillá. Narración: Fernando Rey.

En un pequeño pueblo de provincia, pobre y olvidado, se espera con ansias el arribo de una reconocida cantante y la comisión del Plan Marshall, el proyecto de rescate económico de los norteamericanos para la reconstrucción europea. Todo el pueblo, entonces, se preparará para la visita.

Miércoles 18 - 20 horas
PLÁCIDO
(Idem, España, 1961, blanco y negro, 87 minutos)
Dirección: Luis García Berlanga
Elenco: Cassen, José Luis López Vázquez, Elvira Quintillá, Manuel Alexandre, Mario Bustos, Amelia de la Torre, Julia Caba Alba, Amparo Soler Leal, Mari Carmen Yepes, Luis Ciges y Antonio Ferrandis.

"Siente a un pobre a su mesa" es el lema de la campaña navideña para ayudar a quienes más lo necesitan. Berlanga apunta contra la hipocresía burguesa, contra las damas de caridad y con el espíritu paternalista del franquismo. Selección oficial del Festival de Cannes. Nominada al Oscar a la mejor película extranjera.

Viernes 20 - 20 horas
EL VERDUGO
(Idem, España / Italia, 1963, blanco y negro, 90 minutos)
Dirección: Luis García Berlanga
Elenco: Nino Manfredi, Emma Penella, José Isbert, José Luis López Vázquez, Ángel Álvarez, María Luisa Ponte, María Isbert y Julia Caba Alba.

Un joven enamorado de la hija del verdugo pronto se ve obligado de casarse con ella, embarazada en la furtiva relación. El padre, a punto de jubilarse, ofrece su trabajo al yerno, quien se verá así beneficiado de un crédito para la vivienda. Ácida y tragicómica, es probablemente la mejor película de Berlanga.

Miércoles 25 - 20 horas
LA VAQUILLA
(Idem, España / Italia, 1985, color, 122 minutos)
Dirección: Luis García Berlanga
Elenco: Alfredo Landa, José Sacristán, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, Carles Velat, Juanjo Puigcorbé, Eduardo Calvo y Violeta Cela.

En medio de la Guerra Civil Española, un frente de batalla en el que hace más de un año no se dispara un solo tiro, divide a un pueblo. Del lado Nacional planean una corrida, motivo que llevará a los Republicanos a querer raptar la vaquilla para arruinarles el festejo. En el preciso relato coral, Berlanga aprovecha para colar un discurso anti bélico y reflexionar sobre el conflicto que marcó la historia de su país en el Siglo XX.

Viernes 27 - 20 horas
TODOS A LA CÁRCEL
(Idem, España, 1993, color, 99 minutos)
Dirección: Luis García Berlanga
Elenco: José Sazatornil, José Sacristán, Agustín González, Manuel Alexandre, Rafael Alfonso, Juan Luis Galiardo, José Luis López Vázquez, Agustín González, Santiago Segura, Luis Ciges, Marta Fernández-Muro, Antonio Gamero, Chus Lampreave, Eusebio Lázaro, Mónica Randall, Guillermo Montesinos y José María Tasso.

Un empresario con pocos escrúpulos organiza el "Día Internacional del Preso de Conciencia" en una cárcel, mezclando viejos presos políticos, empresarios, gente de la cultura, etc. Todos los personajes quieren sacarle partido a su estancia, y en el medio, en una obra coral desopilante, aparece la desmesura en todos sus niveles.

EXTRA, EXTRA
Miércoles 1 de febrero - 20 horas
PARÍS-TOMBUCTÚ
(Idem, España, 1999, color, 107 minutos)
Dirección: Luis García Berlanga.
Elenco: Michel Piccoli, Concha Velasco, Amparo Soler Leal, Javier Gurruchaga, Santiago Segura, Juan Diego, Eusebio Lázaro, Luis Ciges, Manuel Alexandre, Pepe Sancho y Cristina Collado.

Michel des Assantes (Piccoli) es un prestigioso cirujano plástico que cansado de todo le compra a un hombre su bicicleta y con ella el tour que planeaba hacer desde París hasta el África. Pero todo terminará (y comenzará, para nosotros) en un pequeño pueblecito español en el que conviven miles de personajes histriónicos y adorables.

Resumen de la V Temporada

• 35 funciones
• 35 largometrajes
• 9 cortometrajes

11 ciclos

1. Noviembre con Harun Farocki
2. Robert Bresson, 110 años
3. Alberto Fuguet, cinépata
4. Mil amores
5. Ciudadano Welles
6. Las ciudades invisibles
7. Víctor Erice, la mirada precisa
8. Los jóvenes Van Sant
9. Visiones de la guerra
10. Homenaje a Blake Edwards
11. Rockumentales de verano

5 funciones especiales

1. El otro, presentada por Ariel Rotter
2. 40 años de La naranja mecánica
3. Homenaje a Pepe Arias: Fantasmas en Buenos Aires
4. Ladrones de bicicletas
5. Sidney Lumet, in memoriam

3 funciones del "Cineclub de los chicos"

1. Chaplin en súper 8 (abril)
2. Vampiros en La Habana, de Juan Padrón (mayo)
3. El globo rojo y Crin blanca, de Albert Lamorisse (junio)

5 invitados especiales

1. Ariel Rotter presentó su película El otro
   
2. Cristian García presentó La naranja mecánica, de Stanley Kubrick
3. Carlos Inzillo presentó Fantasmas en Buenos Aires, de Enrique Santos Discépolo
   
4. Pablo De Vita presentó Ladrones de bicicletas, de Vittorio De Sica
5. Alfredo Li Gotti presentó Tarde de perros, de Sidney Lumet

Otras actividades

1. Participación de Emiliano Penelas en el 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
2. Participantes de "La Movida Kane", a 70 años de El ciudadano.
3. En defensa de Jafar Panahi y Mohammad Rasoulof, junto a la convocatoria realizada por el Festival de Cine de Mar del Plata.
4. Inauguración de la Videoteca.

Rotter, el otro

Ariel Rotter cerró la quinta temporada del Cineclub La Rosa. Presentó su película El otro y luego sostuvo una larga charla con el público, que disfrutó del film y de las palabras de su director. ¡Feliz fin de año!

Ariel Rotter junto a Emiliano Penelas, del Cineclub

Ariel Rotter cerrará la temporada del Cineclub La Rosa

El miércoles 21 de diciembre a las 20 horas finaliza la V Temporada del Cineclub La Rosa con la presecia especial de Ariel Rotter, quien presentará su película El otro, ganadora en el Festival de Berlín del Premio Especial del Jurado y el Oso de Plata al Mejor Actor, Julio Chávez. Será en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 21 de diciembre - 20 horas
EL OTRO
(Idem, Argentina, 2007, color, 83 minutos)
Dirección y guión: Ariel Rotter.
Producción: Verónica Cura y Enrique Piñeyro.
Dirección de Fotografía: Marcelo Lavintman.
Montaje: Eliane Katz.
Sonido: Martín Litmanovich.
Dirección de arte: Ailí Chen.
Elenco: Julio Chávez, Osvaldo Bonet, María Onetto, María Ucedo, Inés Molina y Arturo Goetz.

El film narra cómo un habitual viaje de negocios de medio día al interior país se transforma en otro viaje. Al llegar a destino, Juan Desouza decide tomar otra identidad, inventarse una profesión, conseguir un lugar donde dormir, y considerar la posibilidad de no regresar.

El otro es darle identidad a una parte de nosotros mismos. Es el instinto de un hombre por comprender su tiempo vital.Somos nosotros intentando corrernos de nuestra propia sombra y ,en ese movimiento de desapego, observarnos como si fueramos otra persona, y asi, intentar comprender que nos sucede.

Un hombre se estremece: puede, por primera vez, imaginar el transcurrir de sus dias.

El otro es el grito silencioso y desesperado de un hombre por sosegarse ante la evidencia de finitud.

Y la comprension de que todo aquello que imagino, todos los posibles caminos que alguna vez creyo tener ante sus ojos, se han reducido solo a uno: aquel al que sus pies lo pueden llevar.

El otro propone aventurarse a deshacer esa certeza y jugar.

Adoptar una nueva identidad, que nos proteja de la propia.

Y asi, bajo el anonimato que propone esta nueva identidad, quizas podamos ser mas autenticos que nunca antes y redescubrir nuestros gustos, deseos e instintos.

Temporada 5 / Función 99
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Sobre "El otro", por su director

Ariel Rotter, director de El otro, habla sobre su película, que presentará en la última función del año del Cineclub La Rosa, el miércoles 21 de diciembre a las 20 horas.

La Historia
La película esta compuesta por capas. Hay una capa aparente, evidente, que es la de la acción de su protagonista: un habitual viaje de negocios, de medio día, al interior del país, se trasforma en otro viaje: Al llegar a destino, Juan Desouza, descubre que el hombre que viajaba a su lado no se despierta. Secretamente, casi como un juego, decide tomar la identidad del muerto, inventarse una profesión, conseguir un lugar donde dormir: la posibilidad de no regresar.

En su nuevo estado de disponibilidad, el hombre no tiene compromisos. Nadie lo conoce, a nadie lo conoce a él. No tiene nada que hacer. Es libre. Pero quiere entender. Y encuentra una posibilidad única: Con su nueva identidad puede asistir a su propio funeral.

Pero la película trata ante todo de aquello que vive bajo su superficie: de modo incierto, trata sobre la decadencia física, sobre el temor a la muerte, la propia y la de nuestros padres, sobre el temor a nuestra propia paternidad, sobre el deseo físico, sobre el reconocimiento de nuestras limitaciones y el extrañamiento que atravesamos al percibir que nuestra vida va delineándose hacia un lugar que quizás no recordamos haber elegido.

La noción de Paternidad
Cuando, en la primera escena, se da cuenta que va a ser padre. Juan entra en un silencioso panico . Creo que la pelicula es eminentemente masculina en ese sentido.

Intenté transitar el posible camino oscuro que se desarrolla junto a lo mas preciado que le puede pasar a un hombre. ¿Cómo explicar una posible sensación de pérdida en este contexto?

Me interesa el instante despues, los días inmediatos a recibir una noticia transcendental. Cómo reacciona la cabeza, pero sobre todo como reacciona el cuerpo. Estoy convencido que el cuerpo no se equivoca.

Una súbita sensación de extrañamiento y distancia para con su mujer aparece en un terreno donde el amor se matiene mas vigente que nunca. Pero hasta el cuerpo de ella parece ajeno. Observa a su mujer mientras duerme y la percibe como a una extraña. Ese cuerpo que apenas se infla levemente con cada respiración es de una fragilidad que no se condice con el poder abrumador que tiene sobre él.

La noticia del embarazo funciona como un detonante, que potencia su percepción y sensibilidad frente a la decadencia de su propio padre.

El espejo deformante entre lo que fue nuestro modelo de seguridad y bienestar y lo que ahora tenemos entre manos, se presenta con una triste violencia sobre el paso inexorable del tiempo.

Aquellos que asistimos a las migajas de quien fue nuestro padre y tuvimos que atravesar el sinuoso sendero que comprende, el entender que de pronto nos convertimos en los padres de nuestros padres, el enojo que produce el tener que asistir a la dolorosa imagen de un cuerpo que lentamente va perdiendo su funcionamiento y la certeza que en algun momento, nosotros seremos los próximos en ocupar ese lugar, y será nuestro hijo quien nos bañe.

En el final, tras el recorrido que Juan realiza, aquello que se le presentaba como una dolorosa cotidianeidad no lo es menos, pero ese pequeño recreo, quizas le ayude a estar un poco mas en calma y de algun modo, sentirse afortunado de poder hacerlo.

Poder decirle que va a tener un hijo (quizás la culminacion mas hermosa de nuestra vida como hijos), poder disfrutar de atenderlo en sus ultimos momentos, ayudarlo a atravesar el pudor de verse limitado en sus necesidades básicas. Y juntos, esperar que el tiempo haga lo que tiene que hacer.

El tiempo de alguien
Durante el proceso de la película murio uno de mis mejores amigos. Tenía 41 años y fue junto con la muerte de mi padre, de los golpes mas duros que recibí en mi vida.

Dejando de lado el tremendo dolor, lo más impresionante fue la noción de que, repentinamente, podemos dejar de vivir . Y que le tocó a él , como me pudo haber tocado a mi.

En ese momento deseé poder tomar su lugar y que él tome el mío, con tal de que volviera de esa muerte injusta, tan a destiempo.

La escena del micro, tiene ese pulso. Ambos se durmieron, uno no se desperto. ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? No importa. Lo cierto es que el otro no respira mas. La pelicula es de algun modo, mi modo de decirle a él y a mi padre que los extraño y que siempre los recordaré.

Creo que puedo hablar con cierta propiedad solo de aquello que creo conocer. Mi aproximación al cine tiene ese carácter. Hago cine para intentar obtener un poco de paz, de calma, respecto de mis propios fantasmas. No sabría cómo hacer algo que no me sea propio de algun modo. Esto no quiere decir que deba ser autobiográfico ni mucho menos. Pero sí debe pertenecerme de algun modo.

Hacer esta pelicula
Esta película sucede solo en la percepción y a través de los ojos de un hombre. Es su mirada la que conforma la película. Las cosas existen o dejan de existir conforme él las perciba. En su mirada podemos entender su busqueda. Fuera de ella, no hay nada.

Esta es una película sobre esa percepción y no sobre la comunicación de esa percepción.

Lo mas importante y el desafío era encontar esa mirada específica y no genérica sobre las cosas y el mundo. Toda imagen está viva si es específica.

El que en su interior encuentre resonancia de las cuerdas que suenan en la película podra seguir su música.

Todo el planteo formal de la película funciona en esa dirección. La puesta de cámara es estricta.

El protagonista es un hombre que está bien. Está bien con su mujer, con su padre, con su trabajo. No es el relato de un hombre en "No afinidad con su mundo". Es un hombre bien educado y cariñoso.

¿Cómo contar aquello que no es definible, en un hombre que esta en armonía con lo que lo rodea? ¿Cómo filmarlo?

Quise permanecer invisible en la película. Que tanto la imagen, como el sonido surgieran de la necesidad de acompañar al personaje del modo menos invasivo posible. No evidenciar la construcción. Y entendimos que el modo de hacerlo era desde la austeridad. La fotografía, el arte, el sonido, el montaje y la producción trabajan desde esa premisa.

Sin dejar de contar lo que se pretendía, hacerlo de un modo simple, directo, eminentemente visual. Con la menor cantidad de planos posibles. Algunas escenas necesitaban de 2 planos, otras de 12.

La película tiene pocos diálogos, pero considero que cuenta mucho. Contar con imágenes, en acción, lo que sucede en la percepción de un hombre.

Julio Chávez
No escogí al actor. Yo escribí para esta persona. Desde la primer palabra, para él. Fue su imagen la que le daba vida a las escenas a medida que escribía.

Julio tiene una verdad única. Su presencia tiene el alma suficiente para sostener una película y su mirada es una película en si misma.

El grado de compromiso de julio para con el proyecto supera los limites de lo imaginable. Solo aquel que filmo con él puede comprender la real dimensión de estas palabras. Fue un ejemplo de fe, concentración y voluntad para todo el equipo.

A su talento natural, le agrega una capacidad de trabajo notable y a su capacidad de interpretación, un impresionante caudal de análisis.

Sus herramientas como autor, director y artista plástico acompañan el desarrollo del trabajo previo y en rodaje. Trabajar con Julio es tener un aliado de lujo en el armado de cada puesta en escena.

El magnetismo de Julio en la pantalla es impresionante. Creo que más allá del papel que interprete, hay algo transparente en Julio y que tiñe a todos sus personajes: en sus ojos podes percibir que es una buena persona. Y esa humanidad es inconstruible.

Es un tipo fuerte, pero extremadamente sensible y frágil a la vez. Y esto se evidencia en cada escena de la película.

Ariel Rotter

Renovación de autoridades en la Biblioteca

Fueron renovados los cargos de Comisión Directiva del Centro Cultural y Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte, quedando conformada de la siguiente manera:

Comision Directiva 2011-2013

Presidente: Emiliano Penelas

Vicepresidente: Ana Rodríguez Marcó

Secretario: Atilio Francisco Orsi

Tesorera: Carolina Orsi

1º Vocal Titular: Juan Pablo Orsi

2º Vocal Titular: Arnaldo Juan Manuel Marrero

1º Vocal Suplente: Carlos Palacios

2º Vocal Suplente: Guillermo Fuentes Rey


Integrantes del Órgano de Fiscalización

Revisor Titular: Rafael Ianover

1º Revisor Suplente: Raúl Horacio Megy

El mundo como un supermercado

Finalizamos el mes con la última función del ciclo dedicado a Harun Farocki. Proyectaremos Naturaleza muerta y Reconocer y perseguir, el miércoles 30 de noviembre a las 20 horas. Como siempre, la entrada es libre y gratuita, con colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Miércoles 30 de noviembre - 20 horas
NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania, 1997, DVD, 58’)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Fatocki Filmproduktion Berlin, Movimento Production (Christian Baute, Pierre Hanau); en coprodución con ZDF/ 3sat, RTBF-Carré Noir (Christiane Philippe), Latitudes Production (Jacques-Henri Bronckart), ORF Dr. Heinrich Mis), et alii.
Cámara: Ingo Kratisch.
Montaje: Irina Hoppe, Rosa Mercedes (Harun Farocki) y Jan Ralske.
Sonido: Ludger Blanke, Jason Lopez y Hugues Peyret.
Locutor: Hanns Zischler.

Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.

Stilleben surgió para la Documenta X dirigida por Catherine David en el 1997. La película, a su vez la última hasta el momento que Farocki rodó en formato cine y no en formato vídeo, fue concebida para una exposición. Farocki utiliza esta posibilidad de una manera reflexiva: hace de la puesta en escena de la exposición y al mismo tiempo de la cosificación de pinturas y fotografías el tema de su película.

El principio fundamental de la película es el montaje paralelo: Stilleben muestra por un lado pinturas clásicas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII, y, por otro lado, grabaciones de estudios de fotografía publicitaria de los años 90, en los que se muestran los mismos objetos: relojes, alimentos, vasos, dinero. En las pinturas, la simbología de las cosas remite a Dios, en la publicidad aparecen endiosadas las cosas en sí.

Al utilizar naturalezas muertas y fotografías documentales de las agencias de publicidad que estilizan las cosas, Farocki relaciona entre sí dos técnicas de imágenes que de manera diferente trabajan en la representación de los “sistemas de las cosas”. La historiadora de arte Svetlana Alpers describió la pintura holandesa con el término “el arte de describir”, para oponerla a la narrativa pintura italiana: “Si buscamos los precursores históricos de la imagen fotográfica, los encontraremos en los cuadros del siglo XVII en sus variadas conexiones de vista, reconocimiento y reproducción”, escribe. Esta continuidad hay que agradecérsela también a la película de Farocki, que hace visible una serie de características comunes entre la fotografía para anuncios y las pinturas de naturalezas muertas sin eliminar las diferencias históricas y de medio.

En la película de Farocki no sólo se encuentran dos regímenes de imágenes diferentes y emparentados. Al mismo tiempo, relaciona dos procedimientos que en las películas anteriores siempre habían sido usados por separado. Las grabaciones de los estudios de fotografía carecen de cualquier comentario explícito y se unen en este punto a las numerosas películas de Farocki. Sobre todo Ein Bild (Una imagen), en la que había grabado, sin incluir comentarios, la sesión fotográfica de una modelo de Playboy en el 1983. En las escenas en las que se nos muestran cuadros de Pieter Aertsen, Pieter Claesz, Hans van Essen y de otros maestros de las naturalezas muertas, a menudo en plano detalle, habrá, por el contrario, comentarios que analizan y teorizan la relación entre la imagen y lo que esta muestra, al igual que ya se pudo ver y oír en Wie man sieht (Cómo se ve; 1986) y en Bilder der Welt und Inschrift des krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988).

"Objetos en relación con otros objetos. Objetos que forman una composición. Da la sensación de que las cosas pudieran crear un sistema para ellas mismas. Las relaciones entre ellas pueden seguir reglas parecidas a las de un idioma" se dice al principio de la película sobre el cuadro de Pieter Aertsen "Marktfrau am Gemüsestand" (literalmente “Vendedora en el puesto de verduras”). Naturaleza muerta no quiere descifrar este lenguaje, ni traducirlo en un texto más claro. Farocki confía en que, gracias a la contraposición de ambos campos, se hagan visibles una serie de relaciones y que los comentarios de las escenas de pinturas encuentren su eco en los ciclos de producción de los estudios de fotografía. ¿Cómo puede ser que, en las naturalezas muertas, el hombre se haya quedado en un segundo plano en favor de los objetos? ¿Se liberan las naturalezas muertas, que paralelamente proceden de las modernas ciencias naturales, de los pensamientos religiosos de la Edad Media, o por el contrario éstos las envuelven? Tras las imágenes y su interpretación se esbozará una red de líneas económicas, comunicativas y mediáticas, cuya huella se podrá encontrar tanto en las pinturas como en los ceremoniosos y casi mágicos rituales de las sesiones fotográficas.

Farocki observó a cuatro fotógrafos mientras trabajaban en el estudio: un billete, queso, cerveza y un reloj serán puestos en pose y preparados para ser fotografiados. Si en las naturalezas muertas las imágenes se muestran como productos acabados (que por su parte muestran productos), la producción de imágenes en las escenas contemporáneas acaba en la vista. La semejanza de los objetos mostrados hace posible saltos cinematográficos de siglos entre dos imágenes por medio del corte paralelo: un queso que es cortado meticulosamente en pequeños trozos para un anuncio en un estudio fotográfico en París, puede rápidamente ser recortado del cuadro de Hans von Essen “Ein gedeckter Tisch” (literalmente “Una mesa cubierta”), sin que se perciba como un corte tajante.

El hecho de que las pinturas de naturalezas muertas tengan su origen en las pinturas de los mercados del siglo XVI, denota un principio económico que se extiende por medio de las pinturas y de las fotografías publicitarias al mundo de las mercancías: “Las cosas no deben tener ningún valor de fe, sino un valor en el mercado. ¿Cómo se puede fundamentar el comercio mundial en la fe?".

Volker Pantenburg

RECONOCER Y PERSEGUIR
(Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion (Berlin).
Cámara: Ingo Kratisch y Harun Farocki.
Montaje: Max Reimann.
Música: Bernd Alois Zimmermann.
Locutor: Margarita Broich.

Las grabaciones de los puntos de mira de los misiles americanos son mundialmente conocidas desde la guerra de Irak en 1991; sirvieron como muestra de la superioridad técnica. Para Harun Farocki son ejemplos de un nuevo tipo de imágenes. Sistemas GPS, “armas inteligentes”, la elaboración industrial de piezas mecánicas: todos se basan en procesos aritméticos, en los que las imágenes se reducen a algoritmos y operaciones técnicas.

Erkennen und Verfolgen es la orden que está escrita en los misiles que se usan hoy en día. Armas para las que se acuñó el cínico término de “armas inteligentes”. Gracias a un software de análisis de imágenes reconocen e identifican un objeto predefinido que luego persiguen hasta destruir.

Esta forma de reconocimiento de patrones (“pattern recognition”) es desde hace tiempo un procedimiento de uso común en la elaboración industrial. También esta se basa en el ajuste de una imagen predefinida programada con sus actualizaciones reales (“pattern matching”). Una cámara identificará la pieza mecánica, un brazo mecánico la cogerá y seguirá siendo tratada. La película de Harun Farocki analiza ambos ámbitos, el sector militar y el civil, bajo una simple premisa: "Debe haber una relación entre la producción y la destrucción".

Ya en Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988) se hablaba de la dialéctica de la producción y destrucción de imágenes. El foco era entonces el medio fotográfico y su deducción de la fotogrametría del siglo XIX; fotografías aéreas y fotografías de Auschwitz son los dos puntos centrales de la película. “Erkennen und Verfolgen” es una continuación de Bilder der Welt (Imágenes del mundo), una actualización que utiliza las nuevas condiciones técnicas de principios del siglo XXI. Ya no es la imagen fotográfica, a la que hay que agradecerle el adelanto químico, físico y mecánico del siglo XIX, la que hoy organiza operaciones civiles y bélicas, sino que se hace con imágenes de la era electrónica procesables por medio del ordenador.

Un punto de partida histórico que une las dos películas de Farocki es la Segunda Guerra Mundial. En 1942 los técnicos militares alemanes probaron por primera vez las “bombas filmadas”, un término de Klaus Theweleit: Explosivos en cuyo misil se implantó una cámara. Ya de aquella se podían ver las imágenes desde un avión hasta que la cámara explotaba junto con la bomba al encontrar su objetivo. Desde luego, esta arma nunca se utilizó. Fue a principios de los 90, en la primera guerra de Irak, cuando se difundieron de manera global las grabaciones de semejantes “armas de suicidio”.

Las imágenes de la Primera Guerra del Golfo muestran cuan diferentes eran la guerra y la cobertura mediática. Le sirvieron a los EEUU para demostrar su supremacía técnica así como para establecer la idea de una guerra quirúrgica. El término para denominar el tipo cirugía que presenta la película de Farocki, posible gracias a la ayuda de la manipulación de imágenes, es operación de cirugía invasiva mínima, en la que los ojos del cirujano ya no necesitan ningún corte ancho, sanguinolento y que dejaría una gran cicatriz: hacen falta una sonda para el bisturí y otra para la micro-cámara, que sigue al cuchillo de manera automática.

Las imágenes verdosas de las "armas inteligentes" muestran de esta manera, según Farocki, su contexto militar. La diferencia entre la identificación de una pieza mecánica en la producción civil, o como un sistema de navegación tantea los bordes de las aceras no es muy sustancial, radica únicamente en el aplicación de la estrategia del sistema de control de los misiles. En este tipo de usos civiles, se refleja una sustitución de las relaciones laborales. Después de que la automatización haya hecho rápidamente inservible la mano del hombre, se irán sustituyendo progresivamente las funciones de los ojos. Se les dará autonomía a las máquinas, y las imágenes serán elaboradas y procesadas como si fueran piezas mecánicas.

Erkennen und Verfolgen muestra también, al igual las tres instalaciones “Auge/Maschine I-III” (“Ojo/MáquinaI-III”) en cuyo material se basa la película, que el desarrollo descrito produce un universo de imágenes que no existía en esa forma. En su realización militar y civil las imágenes establecen un nuevo tipo que Farocki nombra relacionándolo con el concepto de las “imágenes operativas” de Roland Barthes. Las “imágenes operativas” no tienen otro destinatario que los algoritmos de seguridad, no están pensados para ser contemplados o interpretados con los métodos habituales. Su principal cualidad reside en hacerse invisibles en favor de una operación destructiva o productiva. Son “información y no imágenes”, como se les llama una vez en la película, líneas de píxeles seleccionadas, una escritura para ciegos para un programa que puede leerla.

Salvo que alguien los sustraiga de su mecanismo de ejecución y los jeringue en otro sistema circulatorio, como hace Farocki con Erkennen und Verfolgen: el del arte o en público en general. El “reconocer” vacío y mecánico del título se puede transformar de esta manera en conocimiento crítico. Gracias a la debilidad que parecen tener con su autonomía, las imágenes electrónicas pueden dar pie a la curiosidad intelectual: “Estas imágenes operativas deberían abrir una nueva visión del mundo del que muestran algo.” (Farocki)

Volker Pantenburg

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 98
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Modos de ver

Segunda función del ciclo dedicado a Harun Farocki con la proyección de Cómo se ve. Será el miércoles 16 de noviembre a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.

Miércoles 16 de noviembre - 20 horas
CÓMO SE VE
(Wie man sieht, Alemania, 1986, color / blanco y negro, 72 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin; con ayuda de Hamburger Filmbüro
Cámara: Ingo Kratisch y Ronny Tanner.
Montaje: Rosa Mercedes (Harun Farocki).
Sonido: Manfred Blank y Klaus Klingler.
Locutor: Corinna Belz.

Producción civil y militar: El tanque está construido a partir de una máquina agrícola, la ametralladora se basa en el mismo principio que el motor de combustión. Farocki nos presenta la historia de la técnica como una sucesión de fases de automatización, en las que la mano humana será apartada a un lado por la capacidad de cómputo del ordenador.

Como punto de partida del doble movimiento intelectual de Wie man sieht aparecen dos ilustraciones de un libro. En uno se puede ver un arado, y en el otro un cañón. Se escucha una voz en off de mujer que nos guiará a través de las imágenes de la película: “Esto es un arado a modo de cañón, o un cañón que parece un arado.” En la similitud de forma de la máquina y el arma se encuentran dos prácticas culturales: El productivo trabajo agrícola y el destructivo bombardeo militar. "La reja sólo está ahí para darle una categoría al cañón. La guerra se basa en la necesidad de la gente ganarse el pan cada día".

Farocki traza en su película numerosas constelaciones, en las que la similitud formal no sólo provoca dos formas de leer diametralmente diferentes, sino que también tiene consecuencias sociales de gran alcance. Farocki se ocupa de algunas preguntas generales sobre la historia de la cultura y de la técnica. Él mismo ha esbozado así el tema: “Se trata de cruces de caminos y formación de ciudades, metralletas con manivela y metralletas con retroceso, el trazado de la autovía en la Alemania nacionalsocialista y en la República Federal Alemana, la planificación de las carreteras y el despedazamiento de animales, imágenes de batallas desde arriba y desde abajo, el nacimiento de la calculadora en la tejeduría”.

Si se quisieran entresacar del variado material líneas individuales, se podrían describir dos líneas históricas a las que remite Wie man sieht varias veces: por un lado el desarrollo del cañón, que se mejoró sucesivamente tras su invención en 1861 y se utilizó por primera vez en la Guerra Civil Americana, después en guerras coloniales y en la Primera Guerra Mundial; y por otro lado el desarrollo de los ordenadores, que deben su principal operación, la diferenciación en ceros y unos, al telar de Jacquard y al sistema de plantillas perforadas concebidas para este.

Ambos son “modelos exitosos”, inventos técnicos, que dieron una forma funcional al principio de eficiencia. Su imposición y expansión se basa en una automatización progresiva; en el relevo del trabajo manual por la máquina. En Wie man sieht Farocki busca sin nostalgia atisbos de ese trabajo manual y puntos en los que serían posibles otros desarrollos. También por este motivo la película en sí es sencilla y sobria: un producto sobre el trabajo manual y el rigor intelectual. La mayor parte de la película está formada por dibujos filmados y fotografías, sólo de vez en cuando enlaza el material, a menudo histórico, con imágenes filmadas en movimiento: un joven discapacitado maneja un telar, un ingeniero británico informa sobre un ferrobús que desarrolló el personal de una gran empresa para evitar su despido.

"Farocki abandona el cine industrial y empieza de nuevo a partir del trabajo manual e intelectual de realizar una película. Hace una película sencilla, y su sencillez es asombrosa: hace de cada momento un momento de la realidad", escribió el realizador de documentales Hartmut Bitomsky sobre Wie man sieht. La película de Farocki se acerca estrechamente en sus reflexiones sobre el trazado de las carreteras y diferentes construcciones de puentes a la película Reichsautobahn (La autopista del Reich), que surgió casi al mismo tiempo. Bitomsky va más allá: “Entre el telar y el ordenador hay siglos de diferencia, entre el sistema decimal y la calculadora digital sólo un salto intelectual. Sobre eso trata la película: sobre distancias y conexiones. Y así es la película: La visión de una imagen conduce a una idea, y esta idea conduce a otra imagen, y así sucesivamente, porque siempre hay una asociación libre que lleva a una nueva asociación”.

Así, las asociaciones libres que ya había estructurado en Zwischen zwei Kriegen (Entre dos guerras”) y Etwas wird sichtbar (Frente a nuestros ojos), se convertirán aquí en protagonistas. Por eso Wie man sieht es un instrumento de emancipación del pensamiento de y por medio de las imágenes.

Volker Pantenburg


Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 97
Cineclub La Rosa
Austria 2154

El Cineclub La Rosa en el 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Invitado por su presidente, José Martínez Suárez, el programador del Cineclub La Rosa, Emiliano Penelas, participó de la charla en homenaje a Luis García Berlanga junto a otro amigo de la casa, Pablo De Vita, y Carlos Aristáin. Un cuadernillo editado por el Festival fue donado a la Biblioteca.

El miércoles 9 de noviembre se llevó a cabo, en el Salón Plaza del Hotel Provincial, la charla "Homenaje a un grande: Luis García Berlanga", en el marco de la retrospectiva que se realiza del gran cineasta español en el 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que se celebra en la ciudad balnearia del 5 al 13 de noviembre, inclusive.

Moderada por José Martínez Suárez, presidente del Festival y socio honorario de nuestra Biblioteca, participaron Carlos Aristáin, amigo personal de Berlanga y colaborador en varias de sus películas, el crítico e investigador cinematográfico Pablo De Vita, y Emiliano Penelas, programador del Cineclub La Rosa y presidente del Centro Cultural y Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte.

A propósito del ciclo que exhibe por primera vez fuera de España diez largometrajes de Berlanga en copias restauradas en 35mm, fue editado un dossier que pronto estará catalogado y disponible en nuestra Biblioteca, Austria 2154.

30003 visitas

Gracias a todos los lectores y seguidores de www.cineclublarosa.blogspot.com superamos las treinta mil visitas.