Entre los asistentes estuvo Atilio Orsi, Secretario General de la Biblioteca.
Mostrando entradas con la etiqueta Harun Farocki. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Harun Farocki. Mostrar todas las entradas
lunes, 2 de mayo de 2016
Cine y trabajadores en el 1 de mayo
Emiliano Penelas, Presidente de la Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte y responsable del Cineclub La Rosa, se refirió a la relación entre el cine y los trabajadores en el acto por el Día Internacional de los Trabajadores al que fue invitado a hablar, en el Centro Socialista Democrático de Villa Ortuzar. Junto a él, disertaron Maxi García y José María Rodríguez Cabarcos.
Penelas se refirió a la relación entre el cine y los trabajadores a lo largo de la historia, haciendo un repaso por las luchas sociales y cómo fueron reflejadas por el séptimo arte, contando con el apoyo de la obra de Harun Farocki que cerrara nuestra novena temporada.
Como referente de la juventud socialista Maxi García habló sobre la coyuntura política y social, y cerró el acto con una referencia al futuro y anclaje en la historia José María Rodríguez Cabarcos, colaborador durante años de Nicolás Repetto, y Socio Honorario de nuestra Biblioteca.
La presentación del acto, que se llevó a cabo en la mañana del domingo 1 de mayo, estuvo a cargo del anfitrión, Raúl Puy, quien también es Socio Honorario de Sánchez Viamonte.
Entre los asistentes estuvo Atilio Orsi, Secretario General de la Biblioteca.
Agradecemos las fotos de Norberto Govetto.
Entre los asistentes estuvo Atilio Orsi, Secretario General de la Biblioteca.
domingo, 13 de diciembre de 2015
Finalizó la Temporada 2015
Con la proyección de Así se templa el acero, presentada por su director, Rubén Delgado, en una programación dedicada a la "clase obrera" finalizó la novena temporada del Cineclub La Rosa.
Luego proyectamos el documental Trabajadores saliendo de la fábrica, de Harun Farocki, y Rubén Delgado presentó su película Así se templa el acero, estreno en nuestro Cineclub. Al final, el director dialogó con el público.
Emiliano Penelas, programador del Cineclub, hizo un resumen de la temporada, presentó la función 196, que estuvo dedicada a María Esther Morales, esposa de nuestro padrino Alfredo Li Gotti, y al poeta Luis Alberto Quesada, combatiente antifranquista y antinazi fallecido ese mismo día.
La llegada del tren a La Ciotat, de los hermanos Lumiere, en #super8 #CineclubLaRosa #film pic.twitter.com/RMdsImecR2
— BibliotecaCSViamonte (@CSViamonte) diciembre 12, 2015
La noche comenzó con la proyección de cortometrajes de los hermanos Lumière en Súper 8, incluyendo Salida de los obreros de la fábrica y El arribo del tren a la estación de La Ciotat. Luego proyectamos el documental Trabajadores saliendo de la fábrica, de Harun Farocki, y Rubén Delgado presentó su película Así se templa el acero, estreno en nuestro Cineclub. Al final, el director dialogó con el público.
Emiliano Penelas, programador del Cineclub, hizo un resumen de la temporada, presentó la función 196, que estuvo dedicada a María Esther Morales, esposa de nuestro padrino Alfredo Li Gotti, y al poeta Luis Alberto Quesada, combatiente antifranquista y antinazi fallecido ese mismo día.
miércoles, 9 de diciembre de 2015
Última función del año: Estreno presentado por su director + Harun Farocki + Hermanos Lumière en fílmico
Llegamos a la última función del año en el Cineclub La Rosa y con una ocasión especial de presentar por primera vez el nuevo documental de Rubén Delgado, Así se templa el acero, presentada por su autor. Se verá junto a Trabajadores saliendo de la fábrica, de Harun Farocki y el corto original de los hermanos Lumière, proyectado en fílmico. Todo, el sábado 12 de diciembre a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria.
Sábado 12 de diciembre - 20 horas
ASÍ SE TEMPLA EL ACERO
(Idem, Argentina, 2015, color, 48 minutos)
Guión y dirección: Rubén Darío Delgado.
La Comisión Interna de Kraft-Foods realiza una huelga y ocupa la empresa en agosto de 2009. A partir de allí se desarrollará un conflicto que no sólo habla del momento político y social que atraviesa el país, sino de una manera de hacer política sindical para luchar por los derechos de los obreros en las últimas cuatro décadas.
El despido y la represión son las únicas herramientas que tienen las patronales y un Estado que está al servicio de los monopolios, respectivamente, cuando se tensan las contradicciones para la resolución de estos conflictos.
Los ex integrantes de la Comisión Interna de esta última gran huelga obrera en el país reflexionarán y relatarán estos hechos, recordando también que ellos mismos son la continuidad del clasismo obrero en la Argentina.
La película, inédita hasta ahora, se podrá ver por primera vez en el Cineclub La Rosa, y podremos disfrutar de la presencia del director para debatir al final de la función.
Así se templa el acero es un trabajo que aborda las características de las personas que integran los Cuerpos Delegados de fábrica. Cómo nacen, cómo se desarrollan y cómo hacen que la cadena no se corte en el tiempo, más allá de los momentos difíciles, de resistencia, incluso de pérdidas.
En muchos momentos vi similitudes de hechos con los ya vividos en los recuerdos familiares: la llegada del interior a la Capital, el paso de la vida campesina a la urbana y fabril, la desconfianza, luego la entrega y la solidaridad en lo que uno cree justo.
Creo haber encontrado un tema que me atraviesa, que ya he abordado en muchos trabajos audiovisuales.
Moverme en un ámbito fabril es tan natural en mi, dado que fui obrero gráfico, que he podido lograr que los entrevistados no me vean como un intelectual que investiga un hecho puntual de sus vidas, sino que vean a un compañero de fábrica con la virtud de poseer una herramienta audiovisual que haga trascender hechos extraordinarios, de los cuales son protagonistas y que en algunos casos hasta pueden poner en jaque la estabilidad de un país.
Haber logrado grabar material mientras sucedían los hechos de huelga y acceder luego con otro material sobre esos mismos casi inéditos y lograr la confianza de poder contar con material propio de los obreros, de sus condiciones de trabajo y de las asambleas que decidían la ocupación y la continuidad de la lucha es una posibilidad que muy pocos pueden tener. Creo que lo dicho anteriormente dicho corrobora por qué pude contar con esos registros.
La sensación de sentirse protagonistas de un momento histórico en las luchas obreras, puede traslucirse en las reflexiones de los entrevistados.
Y siempre tuve como máxima aquella frase de Jean Luc Godard: “No hay que hacer films políticos sino hacer cine políticamente.”
Rubén Darío Delgado
TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, WDR Köln, con ayuda de ORF, Wien, Dr. Heinrich Mis, LAPSUS, Paris, Christian Baute, DRIFT, New York, Chris Hoover.
Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo. La película ya fue proyectada en nuestra función 96.
"Farocki no escogió por casualidad la puerta de la fábrica como escenario. Es un punto de intersección entre un lugar de producción destinado a ganar dinero y un lugar público. Más bien fue conducido hasta aquí por su continuo interés por los procesos de trabajo y la representación de estos por medio de imágenes. ¿Cómo puede ser?, se pregunta, ¿que la historia cinematográfica de la fábrica se haya quedado en un segundo plano? ¿Quizás ha empezado demasiado tarde el cine, que es un medio que depende de lo visual, a documentar los procesos de trabajo, cuyos procesos manuales visibles se han visto claramente disminuidos y escondidos en el siglo XX?
"La puerta de salida de la fábrica se convertirá en un lugar dramático a causa de la lucha laboral. El enfrentamiento entre los trabajadores y los industriales, pero también entre los huelguistas y los esquiroles, marca las líneas de los conflictos sociales y económicos, que permanecen invisibles en el día a día del trabajo. En una película de D.W. Griffith se expresa esto mismo con imágenes que parecen de una guerra civil. En una representación de la Mutter Courage (Madre Coraje) de Brecht, que Farocki deja sin comentar, declama el coro que canta su reivindicación: “Bien, aquí está el trozo de pan, pero ¿dónde está la barra entera?”, y el capataz responde: 'Entonces huelga'” (Volker Pantenburg)
SALIDA DE LOS OBREROS DE LA FÁBRICA
(La sortie des usines Lumière, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
El film consiste en un sólo plano de los trabajadores de la fábrica Lumière saliendo de la misma tras concluir su jornada laboral. Su importancia en la historia del cine es capital, puesto que se trata de la primera película que fue proyectada comercialmente para un público.
LA COMIDA DEL BEBÉ
(Repas de bébé, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: Auguste Lumière, Marguerite Lumière y Andrée Lumière.
Un bebé sentado a la mesa entre sus padres, desayunando.
DEMOLICIÓN DE UN MURO
(Démolition d'un mur, Francia, 1896, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Louis Lumière aprovecha la circunstancia de que un muro de uno de los viejos edificios de la fábrica en la calle Saint-Maurice va a ser demolido, para filmar el hecho en la primavera de 1896. Y un primer truco cinematográfico: el retroceso del film.
Sábado 12 de diciembre - 20 horas
ASÍ SE TEMPLA EL ACERO
(Idem, Argentina, 2015, color, 48 minutos)
Guión y dirección: Rubén Darío Delgado.
La Comisión Interna de Kraft-Foods realiza una huelga y ocupa la empresa en agosto de 2009. A partir de allí se desarrollará un conflicto que no sólo habla del momento político y social que atraviesa el país, sino de una manera de hacer política sindical para luchar por los derechos de los obreros en las últimas cuatro décadas.
El despido y la represión son las únicas herramientas que tienen las patronales y un Estado que está al servicio de los monopolios, respectivamente, cuando se tensan las contradicciones para la resolución de estos conflictos.
Los ex integrantes de la Comisión Interna de esta última gran huelga obrera en el país reflexionarán y relatarán estos hechos, recordando también que ellos mismos son la continuidad del clasismo obrero en la Argentina.
La película, inédita hasta ahora, se podrá ver por primera vez en el Cineclub La Rosa, y podremos disfrutar de la presencia del director para debatir al final de la función.
Así se templa el acero es un trabajo que aborda las características de las personas que integran los Cuerpos Delegados de fábrica. Cómo nacen, cómo se desarrollan y cómo hacen que la cadena no se corte en el tiempo, más allá de los momentos difíciles, de resistencia, incluso de pérdidas.
En muchos momentos vi similitudes de hechos con los ya vividos en los recuerdos familiares: la llegada del interior a la Capital, el paso de la vida campesina a la urbana y fabril, la desconfianza, luego la entrega y la solidaridad en lo que uno cree justo.
Creo haber encontrado un tema que me atraviesa, que ya he abordado en muchos trabajos audiovisuales.
Moverme en un ámbito fabril es tan natural en mi, dado que fui obrero gráfico, que he podido lograr que los entrevistados no me vean como un intelectual que investiga un hecho puntual de sus vidas, sino que vean a un compañero de fábrica con la virtud de poseer una herramienta audiovisual que haga trascender hechos extraordinarios, de los cuales son protagonistas y que en algunos casos hasta pueden poner en jaque la estabilidad de un país.
Haber logrado grabar material mientras sucedían los hechos de huelga y acceder luego con otro material sobre esos mismos casi inéditos y lograr la confianza de poder contar con material propio de los obreros, de sus condiciones de trabajo y de las asambleas que decidían la ocupación y la continuidad de la lucha es una posibilidad que muy pocos pueden tener. Creo que lo dicho anteriormente dicho corrobora por qué pude contar con esos registros.
La sensación de sentirse protagonistas de un momento histórico en las luchas obreras, puede traslucirse en las reflexiones de los entrevistados.
Y siempre tuve como máxima aquella frase de Jean Luc Godard: “No hay que hacer films políticos sino hacer cine políticamente.”
Rubén Darío Delgado
TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, WDR Köln, con ayuda de ORF, Wien, Dr. Heinrich Mis, LAPSUS, Paris, Christian Baute, DRIFT, New York, Chris Hoover.
Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo. La película ya fue proyectada en nuestra función 96.
"Farocki no escogió por casualidad la puerta de la fábrica como escenario. Es un punto de intersección entre un lugar de producción destinado a ganar dinero y un lugar público. Más bien fue conducido hasta aquí por su continuo interés por los procesos de trabajo y la representación de estos por medio de imágenes. ¿Cómo puede ser?, se pregunta, ¿que la historia cinematográfica de la fábrica se haya quedado en un segundo plano? ¿Quizás ha empezado demasiado tarde el cine, que es un medio que depende de lo visual, a documentar los procesos de trabajo, cuyos procesos manuales visibles se han visto claramente disminuidos y escondidos en el siglo XX?
"La puerta de salida de la fábrica se convertirá en un lugar dramático a causa de la lucha laboral. El enfrentamiento entre los trabajadores y los industriales, pero también entre los huelguistas y los esquiroles, marca las líneas de los conflictos sociales y económicos, que permanecen invisibles en el día a día del trabajo. En una película de D.W. Griffith se expresa esto mismo con imágenes que parecen de una guerra civil. En una representación de la Mutter Courage (Madre Coraje) de Brecht, que Farocki deja sin comentar, declama el coro que canta su reivindicación: “Bien, aquí está el trozo de pan, pero ¿dónde está la barra entera?”, y el capataz responde: 'Entonces huelga'” (Volker Pantenburg)
(La sortie des usines Lumière, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
El film consiste en un sólo plano de los trabajadores de la fábrica Lumière saliendo de la misma tras concluir su jornada laboral. Su importancia en la historia del cine es capital, puesto que se trata de la primera película que fue proyectada comercialmente para un público.
LA COMIDA DEL BEBÉ
(Repas de bébé, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: Auguste Lumière, Marguerite Lumière y Andrée Lumière.
Un bebé sentado a la mesa entre sus padres, desayunando.
DEMOLICIÓN DE UN MURO
(Démolition d'un mur, Francia, 1896, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Louis Lumière aprovecha la circunstancia de que un muro de uno de los viejos edificios de la fábrica en la calle Saint-Maurice va a ser demolido, para filmar el hecho en la primavera de 1896. Y un primer truco cinematográfico: el retroceso del film.
EL REGADOR REGADO
(L'arroseur arrosé , Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: François Clerc, Benoît Duval
Rodado en 1895 por Louis Lumière, "El Regador Regado" está considerada como la primera película de ficción de la historia del cine. La historia es tan simple como la broma que un chico le gasta a un jardinero pisando la goma cuando éste riega un jardín. En el momento en el que el segundo inspecciona la manguera para ver qué ocurre, el muchacho levanta el pie y el hombre acaba empapado, empezando la persecución para darle su escarmiento al niño. Simple, directo y efectivo. Uno de los primeros gags de la historia del celuloide, que arrancó la carcajada del entonces inocente y sorprendido público.
EL DESEMBARCO DE LOS CONGRESISTAS DE FOTOGRAFÍA A LYON
(Le Débarquement du Congrès de Photografie à Lyon, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
El corto muestra a miembros del Congreso de Fotografía, una famosa reunión en la historia de los inicios del cine que tuvo lugar en Neuville-sur-Saone, bajando de un barco. Louis Lumière rodó este film en la mañana en que arrivó el barco y exhibió la proyección esa misma tarde en el Congreso, por lo que es considerada el inicio del noticiero moderno.
Como detalle, el último que pasa de todos los hombres que van bajando del barco, llevando un trípode y una cámara es P.J.C. Janssen, un conocido astrónomo que junto con Norman Lockyer descubrió y dio nombre al elemento del helio.
EL ARRIBO DEL TREN A LA ESTACIÓN DE LA CIOTAT
(L'arrivée d'un train à La Ciotat, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière y Auguste Lumière-
"L'arrivée d'un train à La Ciotat" es sin duda uno de los filmes más famosos de la historia. La imagen de un tren llegando a una estación, pasando muy cerca de la cámara mientras reduce la velocidad, se convirtió rápidamente en una escena absolutamente icónica de esa curiosidad de reciente invención llamada "cinematógrafo".
PARTIDA DE CARTAS
(Partie de cartes, Francia, 1896, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: Antoine Lumière, Félicien Trewey, Antoine Féraud y Alphonse Winckler.
Tres hombres juegan una partida de cartas, concretamente al juego llamado Écarté.
BARCO SALIENDO DEL PUERTO
(Barque sortant du port, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière.
Una barca que sale del puerto es observada por los miembros de la familia Lumière.
Temporada IX / Función 196
Cineclub La Rosa
Austria 2154
(L'arroseur arrosé , Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: François Clerc, Benoît Duval
Rodado en 1895 por Louis Lumière, "El Regador Regado" está considerada como la primera película de ficción de la historia del cine. La historia es tan simple como la broma que un chico le gasta a un jardinero pisando la goma cuando éste riega un jardín. En el momento en el que el segundo inspecciona la manguera para ver qué ocurre, el muchacho levanta el pie y el hombre acaba empapado, empezando la persecución para darle su escarmiento al niño. Simple, directo y efectivo. Uno de los primeros gags de la historia del celuloide, que arrancó la carcajada del entonces inocente y sorprendido público.
EL DESEMBARCO DE LOS CONGRESISTAS DE FOTOGRAFÍA A LYON
(Le Débarquement du Congrès de Photografie à Lyon, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
El corto muestra a miembros del Congreso de Fotografía, una famosa reunión en la historia de los inicios del cine que tuvo lugar en Neuville-sur-Saone, bajando de un barco. Louis Lumière rodó este film en la mañana en que arrivó el barco y exhibió la proyección esa misma tarde en el Congreso, por lo que es considerada el inicio del noticiero moderno.
Como detalle, el último que pasa de todos los hombres que van bajando del barco, llevando un trípode y una cámara es P.J.C. Janssen, un conocido astrónomo que junto con Norman Lockyer descubrió y dio nombre al elemento del helio.
EL ARRIBO DEL TREN A LA ESTACIÓN DE LA CIOTAT
(L'arrivée d'un train à La Ciotat, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière y Auguste Lumière-
"L'arrivée d'un train à La Ciotat" es sin duda uno de los filmes más famosos de la historia. La imagen de un tren llegando a una estación, pasando muy cerca de la cámara mientras reduce la velocidad, se convirtió rápidamente en una escena absolutamente icónica de esa curiosidad de reciente invención llamada "cinematógrafo".
PARTIDA DE CARTAS
(Partie de cartes, Francia, 1896, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière
Elenco: Antoine Lumière, Félicien Trewey, Antoine Féraud y Alphonse Winckler.
Tres hombres juegan una partida de cartas, concretamente al juego llamado Écarté.
BARCO SALIENDO DEL PUERTO
(Barque sortant du port, Francia, 1895, blanco y negro, 1 minuto)
Dirección: Louis Lumière.
Una barca que sale del puerto es observada por los miembros de la familia Lumière.
Temporada IX / Función 196
Cineclub La Rosa
Austria 2154
viernes, 4 de diciembre de 2015
Fin de año en el Cineclub La Rosa
Los invitamos a las tres últimas funciones de la novena temporada del Cineclub La Rosa, que se vendrán muy seguidas: sábado 5, miércoles 9 y sábado 12 de diciembre. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154.
Sábado 5 diciembre - 15 horas
La historia de una curación sagrada en la cultura mbya-guaraní, cerrando el I Coloquio de A.A.GUA. -Asociación Amigos Guaraníes-, en la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte. Con la presencia del director.
Miércoles 9 diciembre - 20 horas
La última gran huelga de nuestro país, documentada desde adentro, con testimonios e imágenes inéditas. Será un estreno exclusivo para el Cineclub La Rosa, presentado por su director.
TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
Sábado 5 diciembre - 15 horas
KARAÍ -LOS CAMINOS DEL NOMBRE-
Dirección: Enrique Acuña.La historia de una curación sagrada en la cultura mbya-guaraní, cerrando el I Coloquio de A.A.GUA. -Asociación Amigos Guaraníes-, en la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte. Con la presencia del director.
Miércoles 9 diciembre - 20 horas
LOS CORTOMETRAJES DE VÍCTOR ERICE
Proyectaremos los cortometrajes del gran realizador español, que entrega sus obras con cuentagotas. Una función imperdible con trabajos muy poco vistos en nuestro país.
ASÍ SE TEMPLA EL ACERO
Dirección: Rubén Delgado.La última gran huelga de nuestro país, documentada desde adentro, con testimonios e imágenes inéditas. Será un estreno exclusivo para el Cineclub La Rosa, presentado por su director.
TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
Dirección: Harun Farocki.
El director alemán traza en un cortometraje la historia entre el cine y los obreros, en una obra realizada para el centenario del séptimo arte.
SALIDA DE LOS OBREROS DE LA FÁBRICA
El director alemán traza en un cortometraje la historia entre el cine y los obreros, en una obra realizada para el centenario del séptimo arte.
SALIDA DE LOS OBREROS DE LA FÁBRICA
Dirección: Louis Lumière.
El mito fundante del cine, proyectado en fílmico.
El mito fundante del cine, proyectado en fílmico.
viernes, 19 de diciembre de 2014
Resumen de la Temporada VIII
Acá está el resumen de todo lo hecho a lo largo del año en el Cineclub La Rosa. Gracias por acompañarnos en esta octava temporada.
- 18 Funciones
- 18 Largometrajes
- 2 Cortometrajes
- Kammerspielfilm / Expresionismo
- Harun Farocki: crítica de la mirada
- 50 años de cooperación entre Francia y la Argentina
- Buñuel: dos mujeres
- Melville, policías y ladrones
Invitados especiales
Carlos Müller presentó La angustia corroe el alma, de Rainer Werner Fassbinder
Proyecciones en 16mm
La angustia corroe el alma, de Rainer Werner Fassbinder
El viaje a la felicidad de mamá Küster, de Rainer Werner Fassbinder
Lili Marleen, de Rainer Werner Fassbinder
Bob el jugador, de Jean-Pierre Melville
El círculo rojo, de Jean-Pierre Melville (25/6)
Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel
Viridiana, de Luis Buñuel
El círculo rojo, de Jean-Pierre Melville (25/6)
Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel
Viridiana, de Luis Buñuel
The little lamb: A christmas story, cortometraje de United World Films.
Boudu salvado de las aguas, de Jean Renoir
El extraño señor Víctor, de Jean Grémillon
El paraíso perdido, de Abel Gance
Videogramas de una revolución, de Harun Farocki y Andrej Ujica
Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, de Harun Farocki
Fuego inextinguible, de Harun Farocki
Boudu salvado de las aguas, de Jean Renoir
El extraño señor Víctor, de Jean Grémillon
El paraíso perdido, de Abel Gance
Videogramas de una revolución, de Harun Farocki y Andrej Ujica
Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, de Harun Farocki
Fuego inextinguible, de Harun Farocki
Naturaleza muerta, de Harun Farocki
Otras actividades
Nota en el diario La Nación sobre el cineclubismo.
Colaboraciones de otras organizaciones
Embajada de Francia / Institut Français: colaboraron en los ciclos del Cineclub La Rosa.
Embajada de Francia / Institut Français: colaboraron en los ciclos del Cineclub La Rosa.
Goethe-Institut: colaboró en los ciclos del Cineclub La Rosa.
CONABIP: Participamos de los festejos por el Día Federal de las Bibliotecas Populares con una función especial del Cineclub La Rosa.
Más de 18.000 visitas en www.cineclublarosa.blogspot.com
Retro
Resumen de la Temporada V
Resumen de la Temporada VI
Resumen de la Temporada VII
Retro
Resumen de la Temporada V
Resumen de la Temporada VI
Resumen de la Temporada VII
miércoles, 29 de octubre de 2014
Farocki venció a la lluvia
Pese a la gran tormenta que arreció a la ciudad en las últimas 24 horas, este miércoles se llevó a cabo la última función del ciclo dedicado a Harun Farocki con la proyección, en 16mm, de Fuego inextinguible y Naturaleza muerta, en copias cedidas por el Goethe Institut Buenos Aires.
miércoles, 22 de octubre de 2014
Fuego inextinguible / Naturaleza muerta
Finalizamos el ciclo Harun Farocki con dos de sus películas más emblemáticas: Fuego inextinguible, sobre los efectos del uso del napalm a fines de los '60, y Naturaleza muerta, paralelismo entre el universo pictórico y la publicidad. Se proyectarán en 16mm por gentileza del Goethe-Institut Buenos Aires, el miércoles 29 de octubre a las 20:30 horas, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.
Miércoles 29 de octubre - 20:30 horas
Sobre Fuego inextinguible
Poco después de haber acabado sus estudios en la DFFB (Academia de cine y televisión de Berlín) que había sido abierta en el 1966, y de la que fue expulsado en noviembre de 1968 con otros 17 estudiantes políticamente activos, Harun Farocki empezó, a rodar una película sobre Vietnam financiado por el canal televisivo WDR.
Similar a Jean-Luc Godard, en su episodio de la película colectiva Loin de Vietnam (“Lejos de Vietnam”; 1967) también Farocki condena toda imagen directa de la guerra de Indochina. En lugar de esto, Godard se había dejado filmar a sí mismo y había hablado sobre las dificultades de rodar una película sobre las atrocidades de Vietnam en París, a miles de kilómetros de distancia.
También Farocki emplea su propio cuerpo en contra del peligro de las abstrayentes imágenes: Nicht löschbares Feuer empieza con un plano de él mismo en una mesa. Lee el testimonio de un civil vietnamita, que narra un ataque con Napalm en su pueblo. A continuación levanta la vista de los papeles y mira a la cámara y continúa con una reflexión sobre los efectos de las imágenes: “Si les enseñamos imágenes de heridas causadas por el Napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante el recuerdo. Después cerrarán los ojos ante a la realidad. Después cerrarán los ojos ante todo el asunto”.
A este mecanismo que hace que lo mostrado en la imagen sea invisible, responde Farocki con un gesto radical: Coge un cigarro y se lo apaga en el dorso de la mano mientras una voz en off da primero la temperatura del Napalm ardiendo, 3000º, y después la compara con la baja temperatura de un cigarro encendido.
Tras este prólogo en el que el autor establece la auto agresión como autenticación en contra de las imágenes sólo aparentemente explicadas de las presentaciones de los informes de guerra, la película cambia a una sucesión de escenas al estilo de Brecht que reconstruyen por medio de imágenes explicativas el proceso de producción del Napalm en el consorcio de empresas químicas “Dow Chemical”.
En fases claramente diferenciadas, que por medio de la repetición y la digresión desarrollan una estructura didáctica, se nos mostrará la producción por etapas del Napalm a partir de materiales aparentemente inofensivos: la planta de los directivos de la empresa, diferentes laboratorios, las pruebas de los productos en insectos y por último su aplicación sobre campos y bosques, una detrás de otra. El principio del reparto del trabajo hace imposible un resumen del proceso completo y les impide a los técnicos adoptar una postura responsable en contra de su producto.
En 1969 la película agravó la crítica, también hecha en EEUU, a la producción de Napalm. Dentro de la así llamada campaña tecnológica tenía que advertir a ingenieros y científicos de su precaria participación en los procesos de producción. En “Nicht löschbares Feuer” Farocki parte de este caso como pretexto directo, pero también sigue el esfuerzo de la primera cinematografía, para operar en el medio cinematográfico de manera argumentativa y didáctica. Por ello también la película tiene una fuerza que supera su tiempo de creación: Casi treinta años después, en el año 1997, la directora americana Jill Godmilow rodó “Nicht löschbares Feuer” plano por plano y elaboró una nueva versión casi idéntica. Esta vez por supuesto en inglés, en color y con otro título completamente diferente: “What Farocki taught” (literalmente “ Qué pensaba Farocki”).
Volker Pantenburg
Sobre Naturaleza muerta
Stilleben surgió para la Documenta X dirigida por Catherine David en el 1997. La película, a su vez la última hasta el momento que Farocki rodó en formato cine y no en formato vídeo, fue concebida para una exposición. Farocki utiliza esta posibilidad de una manera reflexiva: hace de la puesta en escena de la exposición y al mismo tiempo de la cosificación de pinturas y fotografías el tema de su película.
El principio fundamental de la película es el montaje paralelo: Stilleben muestra por un lado pinturas clásicas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII, y, por otro lado, grabaciones de estudios de fotografía publicitaria de los años 90, en los que se muestran los mismos objetos: relojes, alimentos, vasos, dinero. En las pinturas, la simbología de las cosas remite a Dios, en la publicidad aparecen endiosadas las cosas en sí.
Al utilizar naturalezas muertas y fotografías documentales de las agencias de publicidad que estilizan las cosas, Farocki relaciona entre sí dos técnicas de imágenes que de manera diferente trabajan en la representación de los “sistemas de las cosas”. La historiadora de arte Svetlana Alpers describió la pintura holandesa con el término “el arte de describir”, para oponerla a la narrativa pintura italiana: “Si buscamos los precursores históricos de la imagen fotográfica, los encontraremos en los cuadros del siglo XVII en sus variadas conexiones de vista, reconocimiento y reproducción”, escribe. Esta continuidad hay que agradecérsela también a la película de Farocki, que hace visible una serie de características comunes entre la fotografía para anuncios y las pinturas de naturalezas muertas sin eliminar las diferencias históricas y de medio.
En la película de Farocki no sólo se encuentran dos regímenes de imágenes diferentes y emparentados. Al mismo tiempo, relaciona dos procedimientos que en las películas anteriores siempre habían sido usados por separado. Las grabaciones de los estudios de fotografía carecen de cualquier comentario explícito y se unen en este punto a las numerosas películas de Farocki. Sobre todo Ein Bild (Una imagen), en la que había grabado, sin incluir comentarios, la sesión fotográfica de una modelo de Playboy en el 1983. En las escenas en las que se nos muestran cuadros de Pieter Aertsen, Pieter Claesz, Hans van Essen y de otros maestros de las naturalezas muertas, a menudo en plano detalle, habrá, por el contrario, comentarios que analizan y teorizan la relación entre la imagen y lo que esta muestra, al igual que ya se pudo ver y oír en Wie man sieht (Cómo se ve; 1986) y en Bilder der Welt und Inschrift des krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988).
"Objetos en relación con otros objetos. Objetos que forman una composición. Da la sensación de que las cosas pudieran crear un sistema para ellas mismas. Las relaciones entre ellas pueden seguir reglas parecidas a las de un idioma" se dice al principio de la película sobre el cuadro de Pieter Aertsen "Marktfrau am Gemüsestand" (literalmente “Vendedora en el puesto de verduras”). Naturaleza muerta no quiere descifrar este lenguaje, ni traducirlo en un texto más claro. Farocki confía en que, gracias a la contraposición de ambos campos, se hagan visibles una serie de relaciones y que los comentarios de las escenas de pinturas encuentren su eco en los ciclos de producción de los estudios de fotografía. ¿Cómo puede ser que, en las naturalezas muertas, el hombre se haya quedado en un segundo plano en favor de los objetos? ¿Se liberan las naturalezas muertas, que paralelamente proceden de las modernas ciencias naturales, de los pensamientos religiosos de la Edad Media, o por el contrario éstos las envuelven? Tras las imágenes y su interpretación se esbozará una red de líneas económicas, comunicativas y mediáticas, cuya huella se podrá encontrar tanto en las pinturas como en los ceremoniosos y casi mágicos rituales de las sesiones fotográficas
Farocki observó a cuatro fotógrafos mientras trabajaban en el estudio: un billete, queso, cerveza y un reloj serán puestos en pose y preparados para ser fotografiados. Si en las naturalezas muertas las imágenes se muestran como productos acabados (que por su parte muestran productos), la producción de imágenes en las escenas contemporáneas acaba en la vista. La semejanza de los objetos mostrados hace posible saltos cinematográficos de siglos entre dos imágenes por medio del corte paralelo: un queso que es cortado meticulosamente en pequeños trozos para un anuncio en un estudio fotográfico en París, puede rápidamente ser recortado del cuadro de Hans von Essen “Ein gedeckter Tisch” (literalmente “Una mesa cubierta”), sin que se perciba como un corte tajante.
El hecho de que las pinturas de naturalezas muertas tengan su origen en las pinturas de los mercados del siglo XVI, denota un principio económico que se extiende por medio de las pinturas y de las fotografías publicitarias al mundo de las mercancías: “Las cosas no deben tener ningún valor de fe, sino un valor en el mercado. ¿Cómo se puede fundamentar el comercio mundial en la fe?".
Volker Pantenburg
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.
Temporada VIII / Función 171
Cineclub La Rosa
Austria 2154
Miércoles 29 de octubre - 20:30 horas
FUEGO INEXTINGUIBLE
(Nicht löschbares Feuer, Alemania, 1969, blanco y negro, 25 minutos)
(Nicht löschbares Feuer, Alemania, 1969, blanco y negro, 25 minutos)
Dirección, producción, montaje y guión: Harun Farocki.
Dirección de fotografía: Gerd Conradt.
Elenco: Gerd Volker Bussäus, Harun Farocki, Caroline Gremm, Hanspeter Krüger, Ingrid Oppermann
Dirección de fotografía: Gerd Conradt.
Elenco: Gerd Volker Bussäus, Harun Farocki, Caroline Gremm, Hanspeter Krüger, Ingrid Oppermann
La primera película de Harun Farocki fuera de la academia de cine une la didáctica y la propaganda política con la aridez del medio cinematográfico. Farocki responde con una exposición instructiva al voyeurismo dominante en los informes de la guerra de Vietnam: A una ejemplar reconstrucción de la producción de Napalm le sigue una llamada lúdica a la resistencia.
NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania / Francia, 1997, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección, producción y guión: Harun Farocki.
Cámara: Ingo Kratisch.
Montaje: Irina Hoppe, Rosa Mercedes (Harun Farocki) y Jan Ralske.
Sonido: Ludger Blanke, Jason Lopez y Hugues Peyret.
Locutor: Hanns Zischler.
Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.
(Stilleben, Alemania / Francia, 1997, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección, producción y guión: Harun Farocki.
Cámara: Ingo Kratisch.
Montaje: Irina Hoppe, Rosa Mercedes (Harun Farocki) y Jan Ralske.
Sonido: Ludger Blanke, Jason Lopez y Hugues Peyret.
Locutor: Hanns Zischler.
Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.
Sobre Fuego inextinguible
Poco después de haber acabado sus estudios en la DFFB (Academia de cine y televisión de Berlín) que había sido abierta en el 1966, y de la que fue expulsado en noviembre de 1968 con otros 17 estudiantes políticamente activos, Harun Farocki empezó, a rodar una película sobre Vietnam financiado por el canal televisivo WDR.
Similar a Jean-Luc Godard, en su episodio de la película colectiva Loin de Vietnam (“Lejos de Vietnam”; 1967) también Farocki condena toda imagen directa de la guerra de Indochina. En lugar de esto, Godard se había dejado filmar a sí mismo y había hablado sobre las dificultades de rodar una película sobre las atrocidades de Vietnam en París, a miles de kilómetros de distancia.
También Farocki emplea su propio cuerpo en contra del peligro de las abstrayentes imágenes: Nicht löschbares Feuer empieza con un plano de él mismo en una mesa. Lee el testimonio de un civil vietnamita, que narra un ataque con Napalm en su pueblo. A continuación levanta la vista de los papeles y mira a la cámara y continúa con una reflexión sobre los efectos de las imágenes: “Si les enseñamos imágenes de heridas causadas por el Napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante el recuerdo. Después cerrarán los ojos ante a la realidad. Después cerrarán los ojos ante todo el asunto”.
A este mecanismo que hace que lo mostrado en la imagen sea invisible, responde Farocki con un gesto radical: Coge un cigarro y se lo apaga en el dorso de la mano mientras una voz en off da primero la temperatura del Napalm ardiendo, 3000º, y después la compara con la baja temperatura de un cigarro encendido.
Tras este prólogo en el que el autor establece la auto agresión como autenticación en contra de las imágenes sólo aparentemente explicadas de las presentaciones de los informes de guerra, la película cambia a una sucesión de escenas al estilo de Brecht que reconstruyen por medio de imágenes explicativas el proceso de producción del Napalm en el consorcio de empresas químicas “Dow Chemical”.
En fases claramente diferenciadas, que por medio de la repetición y la digresión desarrollan una estructura didáctica, se nos mostrará la producción por etapas del Napalm a partir de materiales aparentemente inofensivos: la planta de los directivos de la empresa, diferentes laboratorios, las pruebas de los productos en insectos y por último su aplicación sobre campos y bosques, una detrás de otra. El principio del reparto del trabajo hace imposible un resumen del proceso completo y les impide a los técnicos adoptar una postura responsable en contra de su producto.
En 1969 la película agravó la crítica, también hecha en EEUU, a la producción de Napalm. Dentro de la así llamada campaña tecnológica tenía que advertir a ingenieros y científicos de su precaria participación en los procesos de producción. En “Nicht löschbares Feuer” Farocki parte de este caso como pretexto directo, pero también sigue el esfuerzo de la primera cinematografía, para operar en el medio cinematográfico de manera argumentativa y didáctica. Por ello también la película tiene una fuerza que supera su tiempo de creación: Casi treinta años después, en el año 1997, la directora americana Jill Godmilow rodó “Nicht löschbares Feuer” plano por plano y elaboró una nueva versión casi idéntica. Esta vez por supuesto en inglés, en color y con otro título completamente diferente: “What Farocki taught” (literalmente “ Qué pensaba Farocki”).
Volker Pantenburg
Stilleben surgió para la Documenta X dirigida por Catherine David en el 1997. La película, a su vez la última hasta el momento que Farocki rodó en formato cine y no en formato vídeo, fue concebida para una exposición. Farocki utiliza esta posibilidad de una manera reflexiva: hace de la puesta en escena de la exposición y al mismo tiempo de la cosificación de pinturas y fotografías el tema de su película.
El principio fundamental de la película es el montaje paralelo: Stilleben muestra por un lado pinturas clásicas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII, y, por otro lado, grabaciones de estudios de fotografía publicitaria de los años 90, en los que se muestran los mismos objetos: relojes, alimentos, vasos, dinero. En las pinturas, la simbología de las cosas remite a Dios, en la publicidad aparecen endiosadas las cosas en sí.
Al utilizar naturalezas muertas y fotografías documentales de las agencias de publicidad que estilizan las cosas, Farocki relaciona entre sí dos técnicas de imágenes que de manera diferente trabajan en la representación de los “sistemas de las cosas”. La historiadora de arte Svetlana Alpers describió la pintura holandesa con el término “el arte de describir”, para oponerla a la narrativa pintura italiana: “Si buscamos los precursores históricos de la imagen fotográfica, los encontraremos en los cuadros del siglo XVII en sus variadas conexiones de vista, reconocimiento y reproducción”, escribe. Esta continuidad hay que agradecérsela también a la película de Farocki, que hace visible una serie de características comunes entre la fotografía para anuncios y las pinturas de naturalezas muertas sin eliminar las diferencias históricas y de medio.
En la película de Farocki no sólo se encuentran dos regímenes de imágenes diferentes y emparentados. Al mismo tiempo, relaciona dos procedimientos que en las películas anteriores siempre habían sido usados por separado. Las grabaciones de los estudios de fotografía carecen de cualquier comentario explícito y se unen en este punto a las numerosas películas de Farocki. Sobre todo Ein Bild (Una imagen), en la que había grabado, sin incluir comentarios, la sesión fotográfica de una modelo de Playboy en el 1983. En las escenas en las que se nos muestran cuadros de Pieter Aertsen, Pieter Claesz, Hans van Essen y de otros maestros de las naturalezas muertas, a menudo en plano detalle, habrá, por el contrario, comentarios que analizan y teorizan la relación entre la imagen y lo que esta muestra, al igual que ya se pudo ver y oír en Wie man sieht (Cómo se ve; 1986) y en Bilder der Welt und Inschrift des krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988).
"Objetos en relación con otros objetos. Objetos que forman una composición. Da la sensación de que las cosas pudieran crear un sistema para ellas mismas. Las relaciones entre ellas pueden seguir reglas parecidas a las de un idioma" se dice al principio de la película sobre el cuadro de Pieter Aertsen "Marktfrau am Gemüsestand" (literalmente “Vendedora en el puesto de verduras”). Naturaleza muerta no quiere descifrar este lenguaje, ni traducirlo en un texto más claro. Farocki confía en que, gracias a la contraposición de ambos campos, se hagan visibles una serie de relaciones y que los comentarios de las escenas de pinturas encuentren su eco en los ciclos de producción de los estudios de fotografía. ¿Cómo puede ser que, en las naturalezas muertas, el hombre se haya quedado en un segundo plano en favor de los objetos? ¿Se liberan las naturalezas muertas, que paralelamente proceden de las modernas ciencias naturales, de los pensamientos religiosos de la Edad Media, o por el contrario éstos las envuelven? Tras las imágenes y su interpretación se esbozará una red de líneas económicas, comunicativas y mediáticas, cuya huella se podrá encontrar tanto en las pinturas como en los ceremoniosos y casi mágicos rituales de las sesiones fotográficas
Farocki observó a cuatro fotógrafos mientras trabajaban en el estudio: un billete, queso, cerveza y un reloj serán puestos en pose y preparados para ser fotografiados. Si en las naturalezas muertas las imágenes se muestran como productos acabados (que por su parte muestran productos), la producción de imágenes en las escenas contemporáneas acaba en la vista. La semejanza de los objetos mostrados hace posible saltos cinematográficos de siglos entre dos imágenes por medio del corte paralelo: un queso que es cortado meticulosamente en pequeños trozos para un anuncio en un estudio fotográfico en París, puede rápidamente ser recortado del cuadro de Hans von Essen “Ein gedeckter Tisch” (literalmente “Una mesa cubierta”), sin que se perciba como un corte tajante.
El hecho de que las pinturas de naturalezas muertas tengan su origen en las pinturas de los mercados del siglo XVI, denota un principio económico que se extiende por medio de las pinturas y de las fotografías publicitarias al mundo de las mercancías: “Las cosas no deben tener ningún valor de fe, sino un valor en el mercado. ¿Cómo se puede fundamentar el comercio mundial en la fe?".
Volker Pantenburg
Temporada VIII / Función 171
Cineclub La Rosa
Austria 2154
sábado, 11 de octubre de 2014
Imágenes del mundo y epitafios de la guerra
Segunda función del ciclo dedicado a Harun Farocki, con proyección en 16mm gracias a la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires. Será el miércoles 22 de octubre a las 20:30 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154.
Miércoles 22 de octubre - 20:30 horas
IMÁGENES DEL MUNDO Y EPITAFIOS DE LA GUERRA
(Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Alemania, 1988, color / blanco y negro, 75 minutos)
Dirección, guión y producción: Harun Farocki.
Dirección de Fotografía: Ingo Kratisch.
Montaje: Rosa Mercedes (Harun Farocki).
Sonido: Klaus Klingler y Gerhard Jensen.
Narración: Ulrike Grote.
Un ensayo constatado con la cámara acerca de la conexión entre la percepción y la producción industrial. La película se centra en la fotografía y en la aplicación de imágenes, así como en la cuestión del efecto de la guerra en la realidad reproducida. En abril de 1944 unos pilotos americanos efectúan tomas aéreas de las factorías de Buna sin percatarse de que también habían fotografiado el campo de concentración de Auschwitz. Estas tomas aéreas no se valorarían correctamente hasta 1977. Ganadora del German Film Critics Award al mejor documental.
Una película ensayista sobre la percepción, aclaración e ilustración. En las imágenes de un canal de olas artificial en Hanóver, con el cual se estudian científicamente los movimientos del agua, el director de escena monta una frase programática: "Al romperse las olas del mar en la orilla, irregularmente, no sin desorden, entonces este movimiento cautiva la vista, pero sin encadenarla, y pone los pensamientos en libertad."
"Reconocimiento, esto es una palabra en la historia intelectual", dice Farocki. El informa sobre el origen del procedimiento de fotogrametría en 1858: un método para determinar las dimensiones de edificios con la ayuda de fotografías. El Ministerio de Guerra prusiano mostró su interés - la nueva tecnología se impuso muy pronto. "Ver mejor", se dice, "es el lado opuesto del peligro de muerte". Se ven fotos de un álbum de 1960, retratos de mujeres argelinas que fueron fotografiadas por primera vez en su vida para la elaboración de tarjetas de identidad - sin velos.
"Reconocimiento, esto es una palabra en el lenguaje militar", siguen diciendo. En abril de 1944, unos pilotos estadounidenses habían tomado vistas aéreas de las fábricas Buna sin saber que también habían tomado fotos del campo de concentración de Auschwitz. Recién en 1977 se evaluaron de nuevo las fotos. En la Segunda Guerra Mundial se empezó a instalar cámaras en los bombarderos que estaban destinadas a controlar la eficacia de los ataques. Sin embargo, se tenía que aprender a "leer" las reproducciones tomadas desde la perspectiva a vista de pájaro, y desarrollar técnicas para una evaluación automática. Pues, según Farocki, se produjeron "más fotos del mundo, de las que podían ser evaluadas por los ojos de los soldados."
"Reconocimiento, esto es una palabra en el lenguaje policíaco." Las fotos almacenadas se registran como datos. Farocki se remite a las tentativas en ambas guerras mundiales de falsificar el recocimiento del enemigo. El informa sobre dos detenidos quienes consiguieron huir de Auschwitz; inútilmente intentaron dar a conocer públicamente la verdad sobre el campo de concentración.
El punto central de este ensayo cinematográfico es una sola fotografía. "Una mujer acaba de llegar a Auschwitz; la cámara fotográfica la ha registrado en movimiento. La mujer sabe captar esta vista fotográfica con la posición del rostro y pasar la vista de sus ojos poco más allá del objetivo. En un bulevar, un señor que le diera una mirada a la mujer, lo miraría ella apenas de reojo por el escaparate. Con esta mirada de reojo intenta ella imaginarse en un mundo con bulevares, caballeros y escaparates, lejos de aquí. El campo de concentración, dirigido por la SS, la debe arruinar, y el fotógrafo, que eterniza su belleza, pertenece a la misma SS; como la colaboración, protección y destrucción. Los nazis habían tomado realmente fotografías en Auschwitz. Dos hombre de la SS tenían la misión de documentar el campo de concentración. Estos habían eternizado el instante en que se le trajo a la mujer al campo. ¿Cómo tratar estas fotografías? La SS había tomado esta foto; la cámara fotográfica pertenecía al equipo del campo de concentración. ¿Cómo mostrar esta foto y, al mismo tiempo, poner entre comillas? (Harun Farocki)
Varios temas principales atraviesan la película: una máquina que dibuja el alzado de una fachada según el modelo de una fotografía; escenas de un estudio en el cual se dibuja una modelo desnuda; una fotomodelo cuyo rostro está maquillado para tomarle una foto. Aquí se trata siempre del problema de autenticidad de las fotos y su comprobabilidad. ¿Qué es lo que puede ver el objetivo de la cámara que no puede ver el hombre? ¿Dónde están los límites entre fotos y datos? "La policía", dice Farocki refiriéndose a ello, "no sabe lo que es eso, la foto de un hombre."
Constantemente le sigue el rastro el director de escena a las conexiones entre los inventos civiles y su utilización militar: el método fotogramétrico o el método de la "impresión metálica" con el cual se reprodujeron vasos, pero también faros pilotos, o las "fotos térmicas" de la cámara infrarroja. Los ejemplos confirman la tésis de Farocki de las conexiones entre la técnica, la industria y el armamento. Una conexión que, según el productor cinematográfico, trae consigo una consecuencia cultural importante: la producción bélica, dice él, es una producción en masa y significa por ello la muerte de los pequeños talleres.
De ese modo, las imágenes del mundo llevan en sí la inscripción de la guerra. Las vistas aéreas de las fábricas Buna incluyen fotos del campo de concentración; las escenas del aterrizaje de un avión, tomadas en un simulador de la Lufthansa, pueden convertirse unitariamente en imágenes similares con fines militares.Qué tan actual es esta película ensayista, lo confirmó en 1991 el reportaje de televisión sobre la Guerra del Golfo: para controlar los aciertos se instalaron cámaras electrónicas en los misiles teledirigidos de los aliados - y la parte contraria utilizó constantemente imitaciones para engañar a los agresores, que fueron bombardeadas en lugar de los aviones y tanques reales. Ante este fundamento se hace también más plausible el giro que reproduce la película al final. Si en Auschwitz, dice Farocki, se han descuidado intervenir a tiempo, entonces hoy se deberían bloquear los accesos a los cohetes atómicos.
Hans Günther Pflaum
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.
Temporada VIII / Función 170
Cineclub La Rosa
Austria 2154
Miércoles 22 de octubre - 20:30 horas
IMÁGENES DEL MUNDO Y EPITAFIOS DE LA GUERRA
(Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Alemania, 1988, color / blanco y negro, 75 minutos)
Dirección, guión y producción: Harun Farocki.
Dirección de Fotografía: Ingo Kratisch.
Montaje: Rosa Mercedes (Harun Farocki).
Sonido: Klaus Klingler y Gerhard Jensen.
Narración: Ulrike Grote.
Un ensayo constatado con la cámara acerca de la conexión entre la percepción y la producción industrial. La película se centra en la fotografía y en la aplicación de imágenes, así como en la cuestión del efecto de la guerra en la realidad reproducida. En abril de 1944 unos pilotos americanos efectúan tomas aéreas de las factorías de Buna sin percatarse de que también habían fotografiado el campo de concentración de Auschwitz. Estas tomas aéreas no se valorarían correctamente hasta 1977. Ganadora del German Film Critics Award al mejor documental.
Una película ensayista sobre la percepción, aclaración e ilustración. En las imágenes de un canal de olas artificial en Hanóver, con el cual se estudian científicamente los movimientos del agua, el director de escena monta una frase programática: "Al romperse las olas del mar en la orilla, irregularmente, no sin desorden, entonces este movimiento cautiva la vista, pero sin encadenarla, y pone los pensamientos en libertad."
"Reconocimiento, esto es una palabra en la historia intelectual", dice Farocki. El informa sobre el origen del procedimiento de fotogrametría en 1858: un método para determinar las dimensiones de edificios con la ayuda de fotografías. El Ministerio de Guerra prusiano mostró su interés - la nueva tecnología se impuso muy pronto. "Ver mejor", se dice, "es el lado opuesto del peligro de muerte". Se ven fotos de un álbum de 1960, retratos de mujeres argelinas que fueron fotografiadas por primera vez en su vida para la elaboración de tarjetas de identidad - sin velos.
"Reconocimiento, esto es una palabra en el lenguaje militar", siguen diciendo. En abril de 1944, unos pilotos estadounidenses habían tomado vistas aéreas de las fábricas Buna sin saber que también habían tomado fotos del campo de concentración de Auschwitz. Recién en 1977 se evaluaron de nuevo las fotos. En la Segunda Guerra Mundial se empezó a instalar cámaras en los bombarderos que estaban destinadas a controlar la eficacia de los ataques. Sin embargo, se tenía que aprender a "leer" las reproducciones tomadas desde la perspectiva a vista de pájaro, y desarrollar técnicas para una evaluación automática. Pues, según Farocki, se produjeron "más fotos del mundo, de las que podían ser evaluadas por los ojos de los soldados."
"Reconocimiento, esto es una palabra en el lenguaje policíaco." Las fotos almacenadas se registran como datos. Farocki se remite a las tentativas en ambas guerras mundiales de falsificar el recocimiento del enemigo. El informa sobre dos detenidos quienes consiguieron huir de Auschwitz; inútilmente intentaron dar a conocer públicamente la verdad sobre el campo de concentración.
El punto central de este ensayo cinematográfico es una sola fotografía. "Una mujer acaba de llegar a Auschwitz; la cámara fotográfica la ha registrado en movimiento. La mujer sabe captar esta vista fotográfica con la posición del rostro y pasar la vista de sus ojos poco más allá del objetivo. En un bulevar, un señor que le diera una mirada a la mujer, lo miraría ella apenas de reojo por el escaparate. Con esta mirada de reojo intenta ella imaginarse en un mundo con bulevares, caballeros y escaparates, lejos de aquí. El campo de concentración, dirigido por la SS, la debe arruinar, y el fotógrafo, que eterniza su belleza, pertenece a la misma SS; como la colaboración, protección y destrucción. Los nazis habían tomado realmente fotografías en Auschwitz. Dos hombre de la SS tenían la misión de documentar el campo de concentración. Estos habían eternizado el instante en que se le trajo a la mujer al campo. ¿Cómo tratar estas fotografías? La SS había tomado esta foto; la cámara fotográfica pertenecía al equipo del campo de concentración. ¿Cómo mostrar esta foto y, al mismo tiempo, poner entre comillas? (Harun Farocki)
Varios temas principales atraviesan la película: una máquina que dibuja el alzado de una fachada según el modelo de una fotografía; escenas de un estudio en el cual se dibuja una modelo desnuda; una fotomodelo cuyo rostro está maquillado para tomarle una foto. Aquí se trata siempre del problema de autenticidad de las fotos y su comprobabilidad. ¿Qué es lo que puede ver el objetivo de la cámara que no puede ver el hombre? ¿Dónde están los límites entre fotos y datos? "La policía", dice Farocki refiriéndose a ello, "no sabe lo que es eso, la foto de un hombre."
Constantemente le sigue el rastro el director de escena a las conexiones entre los inventos civiles y su utilización militar: el método fotogramétrico o el método de la "impresión metálica" con el cual se reprodujeron vasos, pero también faros pilotos, o las "fotos térmicas" de la cámara infrarroja. Los ejemplos confirman la tésis de Farocki de las conexiones entre la técnica, la industria y el armamento. Una conexión que, según el productor cinematográfico, trae consigo una consecuencia cultural importante: la producción bélica, dice él, es una producción en masa y significa por ello la muerte de los pequeños talleres.
De ese modo, las imágenes del mundo llevan en sí la inscripción de la guerra. Las vistas aéreas de las fábricas Buna incluyen fotos del campo de concentración; las escenas del aterrizaje de un avión, tomadas en un simulador de la Lufthansa, pueden convertirse unitariamente en imágenes similares con fines militares.Qué tan actual es esta película ensayista, lo confirmó en 1991 el reportaje de televisión sobre la Guerra del Golfo: para controlar los aciertos se instalaron cámaras electrónicas en los misiles teledirigidos de los aliados - y la parte contraria utilizó constantemente imitaciones para engañar a los agresores, que fueron bombardeadas en lugar de los aviones y tanques reales. Ante este fundamento se hace también más plausible el giro que reproduce la película al final. Si en Auschwitz, dice Farocki, se han descuidado intervenir a tiempo, entonces hoy se deberían bloquear los accesos a los cohetes atómicos.
Hans Günther Pflaum
Temporada VIII / Función 170
Cineclub La Rosa
Austria 2154
Suscribirse a:
Entradas (Atom)