NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania, 1997, DVD, 58’)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Fatocki Filmproduktion Berlin, Movimento Production (Christian Baute, Pierre Hanau); en coprodución con ZDF/ 3sat, RTBF-Carré Noir (Christiane Philippe), Latitudes Production (Jacques-Henri Bronckart), ORF Dr. Heinrich Mis), et alii.
Cámara: Ingo Kratisch.
Montaje: Irina Hoppe, Rosa Mercedes (Harun Farocki) y Jan Ralske.
Sonido: Ludger Blanke, Jason Lopez y Hugues Peyret.
Locutor: Hanns Zischler.
El principio fundamental de la película es el montaje paralelo: Stilleben muestra por un lado pinturas clásicas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII, y, por otro lado, grabaciones de estudios de fotografía publicitaria de los años 90, en los que se muestran los mismos objetos: relojes, alimentos, vasos, dinero. En las pinturas, la simbología de las cosas remite a Dios, en la publicidad aparecen endiosadas las cosas en sí.
Al utilizar naturalezas muertas y fotografías documentales de las agencias de publicidad que estilizan las cosas, Farocki relaciona entre sí dos técnicas de imágenes que de manera diferente trabajan en la representación de los “sistemas de las cosas”. La historiadora de arte Svetlana Alpers describió la pintura holandesa con el término “el arte de describir”, para oponerla a la narrativa pintura italiana: “Si buscamos los precursores históricos de la imagen fotográfica, los encontraremos en los cuadros del siglo XVII en sus variadas conexiones de vista, reconocimiento y reproducción”, escribe. Esta continuidad hay que agradecérsela también a la película de Farocki, que hace visible una serie de características comunes entre la fotografía para anuncios y las pinturas de naturalezas muertas sin eliminar las diferencias históricas y de medio.
En la película de Farocki no sólo se encuentran dos regímenes de imágenes diferentes y emparentados. Al mismo tiempo, relaciona dos procedimientos que en las películas anteriores siempre habían sido usados por separado. Las grabaciones de los estudios de fotografía carecen de cualquier comentario explícito y se unen en este punto a las numerosas películas de Farocki. Sobre todo Ein Bild (Una imagen), en la que había grabado, sin incluir comentarios, la sesión fotográfica de una modelo de Playboy en el 1983. En las escenas en las que se nos muestran cuadros de Pieter Aertsen, Pieter Claesz, Hans van Essen y de otros maestros de las naturalezas muertas, a menudo en plano detalle, habrá, por el contrario, comentarios que analizan y teorizan la relación entre la imagen y lo que esta muestra, al igual que ya se pudo ver y oír en Wie man sieht (Cómo se ve; 1986) y en Bilder der Welt und Inschrift des krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988).
"Objetos en relación con otros objetos. Objetos que forman una composición. Da la sensación de que las cosas pudieran crear un sistema para ellas mismas. Las relaciones entre ellas pueden seguir reglas parecidas a las de un idioma" se dice al principio de la película sobre el cuadro de Pieter Aertsen "Marktfrau am Gemüsestand" (literalmente “Vendedora en el puesto de verduras”). Naturaleza muerta no quiere descifrar este lenguaje, ni traducirlo en un texto más claro. Farocki confía en que, gracias a la contraposición de ambos campos, se hagan visibles una serie de relaciones y que los comentarios de las escenas de pinturas encuentren su eco en los ciclos de producción de los estudios de fotografía. ¿Cómo puede ser que, en las naturalezas muertas, el hombre se haya quedado en un segundo plano en favor de los objetos? ¿Se liberan las naturalezas muertas, que paralelamente proceden de las modernas ciencias naturales, de los pensamientos religiosos de la Edad Media, o por el contrario éstos las envuelven? Tras las imágenes y su interpretación se esbozará una red de líneas económicas, comunicativas y mediáticas, cuya huella se podrá encontrar tanto en las pinturas como en los ceremoniosos y casi mágicos rituales de las sesiones fotográficas.
Farocki observó a cuatro fotógrafos mientras trabajaban en el estudio: un billete, queso, cerveza y un reloj serán puestos en pose y preparados para ser fotografiados. Si en las naturalezas muertas las imágenes se muestran como productos acabados (que por su parte muestran productos), la producción de imágenes en las escenas contemporáneas acaba en la vista. La semejanza de los objetos mostrados hace posible saltos cinematográficos de siglos entre dos imágenes por medio del corte paralelo: un queso que es cortado meticulosamente en pequeños trozos para un anuncio en un estudio fotográfico en París, puede rápidamente ser recortado del cuadro de Hans von Essen “Ein gedeckter Tisch” (literalmente “Una mesa cubierta”), sin que se perciba como un corte tajante.
El hecho de que las pinturas de naturalezas muertas tengan su origen en las pinturas de los mercados del siglo XVI, denota un principio económico que se extiende por medio de las pinturas y de las fotografías publicitarias al mundo de las mercancías: “Las cosas no deben tener ningún valor de fe, sino un valor en el mercado. ¿Cómo se puede fundamentar el comercio mundial en la fe?".
Volker Pantenburg
RECONOCER Y PERSEGUIR
(Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion (Berlin).
Cámara: Ingo Kratisch y Harun Farocki.
Montaje: Max Reimann.
Música: Bernd Alois Zimmermann.
Locutor: Margarita Broich.
Las grabaciones de los puntos de mira de los misiles americanos son mundialmente conocidas desde la guerra de Irak en 1991; sirvieron como muestra de la superioridad técnica. Para Harun Farocki son ejemplos de un nuevo tipo de imágenes. Sistemas GPS, “armas inteligentes”, la elaboración industrial de piezas mecánicas: todos se basan en procesos aritméticos, en los que las imágenes se reducen a algoritmos y operaciones técnicas.
Erkennen und Verfolgen es la orden que está escrita en los misiles que se usan hoy en día. Armas para las que se acuñó el cínico término de “armas inteligentes”. Gracias a un software de análisis de imágenes reconocen e identifican un objeto predefinido que luego persiguen hasta destruir.
Esta forma de reconocimiento de patrones (“pattern recognition”) es desde hace tiempo un procedimiento de uso común en la elaboración industrial. También esta se basa en el ajuste de una imagen predefinida programada con sus actualizaciones reales (“pattern matching”). Una cámara identificará la pieza mecánica, un brazo mecánico la cogerá y seguirá siendo tratada. La película de Harun Farocki analiza ambos ámbitos, el sector militar y el civil, bajo una simple premisa: "Debe haber una relación entre la producción y la destrucción".
Ya en Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988) se hablaba de la dialéctica de la producción y destrucción de imágenes. El foco era entonces el medio fotográfico y su deducción de la fotogrametría del siglo XIX; fotografías aéreas y fotografías de Auschwitz son los dos puntos centrales de la película. “Erkennen und Verfolgen” es una continuación de Bilder der Welt (Imágenes del mundo), una actualización que utiliza las nuevas condiciones técnicas de principios del siglo XXI. Ya no es la imagen fotográfica, a la que hay que agradecerle el adelanto químico, físico y mecánico del siglo XIX, la que hoy organiza operaciones civiles y bélicas, sino que se hace con imágenes de la era electrónica procesables por medio del ordenador.
Un punto de partida histórico que une las dos películas de Farocki es la Segunda Guerra Mundial. En 1942 los técnicos militares alemanes probaron por primera vez las “bombas filmadas”, un término de Klaus Theweleit: Explosivos en cuyo misil se implantó una cámara. Ya de aquella se podían ver las imágenes desde un avión hasta que la cámara explotaba junto con la bomba al encontrar su objetivo. Desde luego, esta arma nunca se utilizó. Fue a principios de los 90, en la primera guerra de Irak, cuando se difundieron de manera global las grabaciones de semejantes “armas de suicidio”.
Las imágenes de la Primera Guerra del Golfo muestran cuan diferentes eran la guerra y la cobertura mediática. Le sirvieron a los EEUU para demostrar su supremacía técnica así como para establecer la idea de una guerra quirúrgica. El término para denominar el tipo cirugía que presenta la película de Farocki, posible gracias a la ayuda de la manipulación de imágenes, es operación de cirugía invasiva mínima, en la que los ojos del cirujano ya no necesitan ningún corte ancho, sanguinolento y que dejaría una gran cicatriz: hacen falta una sonda para el bisturí y otra para la micro-cámara, que sigue al cuchillo de manera automática.
Las imágenes verdosas de las "armas inteligentes" muestran de esta manera, según Farocki, su contexto militar. La diferencia entre la identificación de una pieza mecánica en la producción civil, o como un sistema de navegación tantea los bordes de las aceras no es muy sustancial, radica únicamente en el aplicación de la estrategia del sistema de control de los misiles. En este tipo de usos civiles, se refleja una sustitución de las relaciones laborales. Después de que la automatización haya hecho rápidamente inservible la mano del hombre, se irán sustituyendo progresivamente las funciones de los ojos. Se les dará autonomía a las máquinas, y las imágenes serán elaboradas y procesadas como si fueran piezas mecánicas.
Erkennen und Verfolgen muestra también, al igual las tres instalaciones “Auge/Maschine I-III” (“Ojo/MáquinaI-III”) en cuyo material se basa la película, que el desarrollo descrito produce un universo de imágenes que no existía en esa forma. En su realización militar y civil las imágenes establecen un nuevo tipo que Farocki nombra relacionándolo con el concepto de las “imágenes operativas” de Roland Barthes. Las “imágenes operativas” no tienen otro destinatario que los algoritmos de seguridad, no están pensados para ser contemplados o interpretados con los métodos habituales. Su principal cualidad reside en hacerse invisibles en favor de una operación destructiva o productiva. Son “información y no imágenes”, como se les llama una vez en la película, líneas de píxeles seleccionadas, una escritura para ciegos para un programa que puede leerla.
Salvo que alguien los sustraiga de su mecanismo de ejecución y los jeringue en otro sistema circulatorio, como hace Farocki con Erkennen und Verfolgen: el del arte o en público en general. El “reconocer” vacío y mecánico del título se puede transformar de esta manera en conocimiento crítico. Gracias a la debilidad que parecen tener con su autonomía, las imágenes electrónicas pueden dar pie a la curiosidad intelectual: “Estas imágenes operativas deberían abrir una nueva visión del mundo del que muestran algo.” (Farocki)
Volker Pantenburg
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 98
Cineclub La Rosa
Austria 2154
jueves, 17 de noviembre de 2011
El mundo como un supermercado
Finalizamos el mes con la última función del ciclo dedicado a Harun Farocki. Proyectaremos Naturaleza muerta y Reconocer y perseguir, el miércoles 30 de noviembre a las 20 horas. Como siempre, la entrada es libre y gratuita, con colaboración voluntaria, en Austria 2154.
lunes, 14 de noviembre de 2011
Modos de ver
Segunda función del ciclo dedicado a Harun Farocki con la proyección de Cómo se ve. Será el miércoles 16 de noviembre a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.
Miércoles 16 de noviembre - 20 horas
CÓMO SE VE
(Wie man sieht, Alemania, 1986, color / blanco y negro, 72 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin; con ayuda de Hamburger Filmbüro
Cámara: Ingo Kratisch y Ronny Tanner.
Montaje: Rosa Mercedes (Harun Farocki).
Sonido: Manfred Blank y Klaus Klingler.
Locutor: Corinna Belz.
Producción civil y militar: El tanque está construido a partir de una máquina agrícola, la ametralladora se basa en el mismo principio que el motor de combustión. Farocki nos presenta la historia de la técnica como una sucesión de fases de automatización, en las que la mano humana será apartada a un lado por la capacidad de cómputo del ordenador.
Como punto de partida del doble movimiento intelectual de Wie man sieht aparecen dos ilustraciones de un libro. En uno se puede ver un arado, y en el otro un cañón. Se escucha una voz en off de mujer que nos guiará a través de las imágenes de la película: “Esto es un arado a modo de cañón, o un cañón que parece un arado.” En la similitud de forma de la máquina y el arma se encuentran dos prácticas culturales: El productivo trabajo agrícola y el destructivo bombardeo militar. "La reja sólo está ahí para darle una categoría al cañón. La guerra se basa en la necesidad de la gente ganarse el pan cada día".
Farocki traza en su película numerosas constelaciones, en las que la similitud formal no sólo provoca dos formas de leer diametralmente diferentes, sino que también tiene consecuencias sociales de gran alcance. Farocki se ocupa de algunas preguntas generales sobre la historia de la cultura y de la técnica. Él mismo ha esbozado así el tema: “Se trata de cruces de caminos y formación de ciudades, metralletas con manivela y metralletas con retroceso, el trazado de la autovía en la Alemania nacionalsocialista y en la República Federal Alemana, la planificación de las carreteras y el despedazamiento de animales, imágenes de batallas desde arriba y desde abajo, el nacimiento de la calculadora en la tejeduría”.
Si se quisieran entresacar del variado material líneas individuales, se podrían describir dos líneas históricas a las que remite Wie man sieht varias veces: por un lado el desarrollo del cañón, que se mejoró sucesivamente tras su invención en 1861 y se utilizó por primera vez en la Guerra Civil Americana, después en guerras coloniales y en la Primera Guerra Mundial; y por otro lado el desarrollo de los ordenadores, que deben su principal operación, la diferenciación en ceros y unos, al telar de Jacquard y al sistema de plantillas perforadas concebidas para este.
Ambos son “modelos exitosos”, inventos técnicos, que dieron una forma funcional al principio de eficiencia. Su imposición y expansión se basa en una automatización progresiva; en el relevo del trabajo manual por la máquina. En Wie man sieht Farocki busca sin nostalgia atisbos de ese trabajo manual y puntos en los que serían posibles otros desarrollos. También por este motivo la película en sí es sencilla y sobria: un producto sobre el trabajo manual y el rigor intelectual. La mayor parte de la película está formada por dibujos filmados y fotografías, sólo de vez en cuando enlaza el material, a menudo histórico, con imágenes filmadas en movimiento: un joven discapacitado maneja un telar, un ingeniero británico informa sobre un ferrobús que desarrolló el personal de una gran empresa para evitar su despido.
"Farocki abandona el cine industrial y empieza de nuevo a partir del trabajo manual e intelectual de realizar una película. Hace una película sencilla, y su sencillez es asombrosa: hace de cada momento un momento de la realidad", escribió el realizador de documentales Hartmut Bitomsky sobre Wie man sieht. La película de Farocki se acerca estrechamente en sus reflexiones sobre el trazado de las carreteras y diferentes construcciones de puentes a la película Reichsautobahn (La autopista del Reich), que surgió casi al mismo tiempo. Bitomsky va más allá: “Entre el telar y el ordenador hay siglos de diferencia, entre el sistema decimal y la calculadora digital sólo un salto intelectual. Sobre eso trata la película: sobre distancias y conexiones. Y así es la película: La visión de una imagen conduce a una idea, y esta idea conduce a otra imagen, y así sucesivamente, porque siempre hay una asociación libre que lleva a una nueva asociación”.
Así, las asociaciones libres que ya había estructurado en Zwischen zwei Kriegen (Entre dos guerras”) y Etwas wird sichtbar (Frente a nuestros ojos), se convertirán aquí en protagonistas. Por eso Wie man sieht es un instrumento de emancipación del pensamiento de y por medio de las imágenes.
Volker Pantenburg
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 97
Cineclub La Rosa
Austria 2154
Miércoles 16 de noviembre - 20 horasCÓMO SE VE
(Wie man sieht, Alemania, 1986, color / blanco y negro, 72 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin; con ayuda de Hamburger Filmbüro
Cámara: Ingo Kratisch y Ronny Tanner.
Montaje: Rosa Mercedes (Harun Farocki).
Sonido: Manfred Blank y Klaus Klingler.
Locutor: Corinna Belz.
Producción civil y militar: El tanque está construido a partir de una máquina agrícola, la ametralladora se basa en el mismo principio que el motor de combustión. Farocki nos presenta la historia de la técnica como una sucesión de fases de automatización, en las que la mano humana será apartada a un lado por la capacidad de cómputo del ordenador.Como punto de partida del doble movimiento intelectual de Wie man sieht aparecen dos ilustraciones de un libro. En uno se puede ver un arado, y en el otro un cañón. Se escucha una voz en off de mujer que nos guiará a través de las imágenes de la película: “Esto es un arado a modo de cañón, o un cañón que parece un arado.” En la similitud de forma de la máquina y el arma se encuentran dos prácticas culturales: El productivo trabajo agrícola y el destructivo bombardeo militar. "La reja sólo está ahí para darle una categoría al cañón. La guerra se basa en la necesidad de la gente ganarse el pan cada día".Farocki traza en su película numerosas constelaciones, en las que la similitud formal no sólo provoca dos formas de leer diametralmente diferentes, sino que también tiene consecuencias sociales de gran alcance. Farocki se ocupa de algunas preguntas generales sobre la historia de la cultura y de la técnica. Él mismo ha esbozado así el tema: “Se trata de cruces de caminos y formación de ciudades, metralletas con manivela y metralletas con retroceso, el trazado de la autovía en la Alemania nacionalsocialista y en la República Federal Alemana, la planificación de las carreteras y el despedazamiento de animales, imágenes de batallas desde arriba y desde abajo, el nacimiento de la calculadora en la tejeduría”.
Si se quisieran entresacar del variado material líneas individuales, se podrían describir dos líneas históricas a las que remite Wie man sieht varias veces: por un lado el desarrollo del cañón, que se mejoró sucesivamente tras su invención en 1861 y se utilizó por primera vez en la Guerra Civil Americana, después en guerras coloniales y en la Primera Guerra Mundial; y por otro lado el desarrollo de los ordenadores, que deben su principal operación, la diferenciación en ceros y unos, al telar de Jacquard y al sistema de plantillas perforadas concebidas para este.
Ambos son “modelos exitosos”, inventos técnicos, que dieron una forma funcional al principio de eficiencia. Su imposición y expansión se basa en una automatización progresiva; en el relevo del trabajo manual por la máquina. En Wie man sieht Farocki busca sin nostalgia atisbos de ese trabajo manual y puntos en los que serían posibles otros desarrollos. También por este motivo la película en sí es sencilla y sobria: un producto sobre el trabajo manual y el rigor intelectual. La mayor parte de la película está formada por dibujos filmados y fotografías, sólo de vez en cuando enlaza el material, a menudo histórico, con imágenes filmadas en movimiento: un joven discapacitado maneja un telar, un ingeniero británico informa sobre un ferrobús que desarrolló el personal de una gran empresa para evitar su despido.
"Farocki abandona el cine industrial y empieza de nuevo a partir del trabajo manual e intelectual de realizar una película. Hace una película sencilla, y su sencillez es asombrosa: hace de cada momento un momento de la realidad", escribió el realizador de documentales Hartmut Bitomsky sobre Wie man sieht. La película de Farocki se acerca estrechamente en sus reflexiones sobre el trazado de las carreteras y diferentes construcciones de puentes a la película Reichsautobahn (La autopista del Reich), que surgió casi al mismo tiempo. Bitomsky va más allá: “Entre el telar y el ordenador hay siglos de diferencia, entre el sistema decimal y la calculadora digital sólo un salto intelectual. Sobre eso trata la película: sobre distancias y conexiones. Y así es la película: La visión de una imagen conduce a una idea, y esta idea conduce a otra imagen, y así sucesivamente, porque siempre hay una asociación libre que lleva a una nueva asociación”.
Así, las asociaciones libres que ya había estructurado en Zwischen zwei Kriegen (Entre dos guerras”) y Etwas wird sichtbar (Frente a nuestros ojos), se convertirán aquí en protagonistas. Por eso Wie man sieht es un instrumento de emancipación del pensamiento de y por medio de las imágenes.
Volker Pantenburg
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 97
Cineclub La Rosa
Austria 2154
jueves, 10 de noviembre de 2011
El Cineclub La Rosa en el 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
Invitado por su presidente, José Martínez Suárez, el programador del Cineclub La Rosa, Emiliano Penelas, participó de la charla en homenaje a Luis García Berlanga junto a otro amigo de la casa, Pablo De Vita, y Carlos Aristáin. Un cuadernillo editado por el Festival fue donado a la Biblioteca.
El miércoles 9 de noviembre se llevó a cabo, en el Salón Plaza del Hotel Provincial, la charla "Homenaje a un grande: Luis García Berlanga", en el marco de la retrospectiva que se realiza del gran cineasta español en el 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que se celebra en la ciudad balnearia del 5 al 13 de noviembre, inclusive.
Moderada por José Martínez Suárez, presidente del Festival y socio honorario de nuestra Biblioteca, participaron Carlos Aristáin, amigo personal de Berlanga y colaborador en varias de sus películas, el crítico e investigador cinematográfico Pablo De Vita, y Emiliano Penelas, programador del Cineclub La Rosa y presidente del Centro Cultural y Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte.
A propósito del ciclo que exhibe por primera vez fuera de España diez largometrajes de Berlanga en copias restauradas en 35mm, fue editado un dossier que pronto estará catalogado y disponible en nuestra Biblioteca, Austria 2154.
El miércoles 9 de noviembre se llevó a cabo, en el Salón Plaza del Hotel Provincial, la charla "Homenaje a un grande: Luis García Berlanga", en el marco de la retrospectiva que se realiza del gran cineasta español en el 26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que se celebra en la ciudad balnearia del 5 al 13 de noviembre, inclusive.Moderada por José Martínez Suárez, presidente del Festival y socio honorario de nuestra Biblioteca, participaron Carlos Aristáin, amigo personal de Berlanga y colaborador en varias de sus películas, el crítico e investigador cinematográfico Pablo De Vita, y Emiliano Penelas, programador del Cineclub La Rosa y presidente del Centro Cultural y Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte.
A propósito del ciclo que exhibe por primera vez fuera de España diez largometrajes de Berlanga en copias restauradas en 35mm, fue editado un dossier que pronto estará catalogado y disponible en nuestra Biblioteca, Austria 2154.
martes, 8 de noviembre de 2011
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Gracias a todos los lectores y seguidores de www.cineclublarosa.blogspot.com superamos las treinta mil visitas.
lunes, 24 de octubre de 2011
De prisiones y trabajadores
Comenzamos el ciclo dedicado a Harun Farocki con dos películas en las que el foco está puesto en la resignificación de las imágenes que nos ofrecen las cámaras de vigilancia carcelarias y la historia del cine retratando a los obreros: Imágenes de prisión y Trabajadores saliendo de la fábrica. Será el miércoles 2 de noviembre a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.
Miércoles 2 de noviembre - 20 horas
IMÁGENES DE PRISIÓN(Gefängnisbilder, Alemania, 2000, color / blanco y negro, 60 minutos)
Dirección y Guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, Movimento Paris, Christian Baute.
Cámara: C. Lee Crane e Ingo Kratisch.
Montaje: Max Reimann.
Sonido: Louis van Rooky.
¿Cómo se ha retratado la cárcel en 100 años de historia del cine? ¿Qué imágenes produce la cárcel por sí misma en las cámaras de seguridad y videos de formación para el personal de vigilancia? El centro penitenciario aparece en las películas de Farocki como un laboratorio antropológico en el que se estudia la vida y la muerte a través de los ojos de la cámara.
Diferentes películas han mostrado la cárcel como un lugar del que hay que escaparse como en las películas de fugitivos o que, debido a su limitado espacio, haya que dramatizar como en un teatro de ensayo. Gefängnisbilder puede referirse también a imágenes documentales que se producen en la cárcel misma: grabadas por medio de cámaras de vigilancia, los vídeos de formación para el personal de seguridad o el material visible de los programas de reconocimiento de imagen que informan sobre la posición exacta del preso.
La película de Harun Farocki, que recoge y amplía material de la videoinstalación Ich glaubte, Gefangene zu sehen (Creía ver prisioneros), relaciona ambos tipos de imágenes, imágenes del cine e imágenes del servicio penitenciario. Tras Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica, 1995) y Der Ausdruck der Hände (La expresión de las manos, 1997), Gefängnisbilder es la tercera película de Farocki que se dedica a la “expresión cinematográfica” y a su iconografía, economía y política. Las dos películas anteriores se vuelven a encontrar aquí. La puerta de la cárcel recuerda la puerta de la fábrica, y durante su encarcelamiento, a los reos se les enseñarán trabajos artesanales que se supone que los hará mejores moralmente.
Las secuencias que cita la película, que proceden exclusivamente del cine europeo: Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson, Un Chant d’amour (Canción de amor) de Jean Genet e Im Namen des Gesetzes (literalmente En nombre de la ley) de Meter Weiss son los puntos de referencia centrales a los que Farocki vuelve reiteradamente. A pesar de todo se atiene a su diagnóstico interés por la presencia de las cárceles de los EEUU a finales del siglo XX. El aumento continuo de la población que está en prisión, a pesar del retroceso del índice de criminalidad hace pensar en la prohibición de los años 20-30. Junto a las nuevas cárceles esta realidad construye también un nuevo régimen de imágenes y paisajes. Farocki las orienta en la tradición de entender la cárcel como un laboratorio del comportamiento humano, un centro de investigación antropológico y técnico, en el que se analizarán tanto la conducta humana como la posibilidad de manipularla y condicionarla.
Al igual que en los temas de producción, destrucción (Erkennen und Verfolgen; Reconocer y perseguir; 2003) y consumo (Schöpfer der Einkaufswelten; Los creadores de los mundos de compras; 2001), también aquí se mostrará una parte de los mecanismos de control durante el cumplimiento de la pena que regulan los procesos sociales, bien con posterioridad por medio de la vigilancia, o bien de modo prescriptivo, por medio del reconocimiento de imágenes.
La imagen más intensa proviene de una cámara de vigilancia de la cárcel de alta seguridad de Corcoran, California. En imágenes movidas y mudas se pueden ver dos presos en actitud rival, que se lanzan el uno sobre el otro en el patio y empiezan a pelear. Después de un intercambio de golpes se ve en primer plano humo que asciende: un vigilante disparó y alcanzó a uno de los implicados. Pasan nueve interminables minutos hasta que se llevan el cuerpo, ya muerto, en una camilla.
En un momento, en el que es posible el control por medo de GPS y esposas para los pies, este acto de violencia directa constituye un residuo de la práctica abierta del poder disciplinario. Hoy, así lo sugiere la película de Farocki, podríamos haber llegado a un límite: la sociedad disciplinada descrita por Michel Foucault que imperó durante el siglo XIX y gran parte del XX, será relevada por la sociedad de control (Pilles Deleuze), que gracias a sus sistemas de vigilancia electrónicos ya no está condicionada a un lugar fijo.
Aquí, como en otras películas de Farocki desde los años 90, se puede reconocer también la urgencia de mostrar las “imágenes operativas” que en cualquier caso de manera involuntaria son susceptibles de análisis, para mostrar y hacer con ello una crítica.
Volker Pantenburg
TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, WDR Köln, con ayuda de ORF, Wien, Dr. Heinrich Mis, LAPSUS, Paris, Christian Baute, DRIFT, New York, Chris Hoover.
Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo.
Una de las primeras películas de la historia del cine, que muestra a unos trabajadores que abandonan una fábrica, fue concebida para la elaboración de un artículo fotográfico para la “Société Anonyme des Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et ses Fils” en Lyon. Las mujeres y los hombres cruzan la puerta en grupo antes de desparecer simultáneamente por la derecha e izquierda de la imagen.
Esta película, que no llega al minuto de duración y que está rodada desde un solo plano, al igual que la mayoría de las películas de los hermanos Lumière, marca el nacimiento de la cinematografía. Para Harun Farocki es, a la vez, el punto de partida de un estudio iconográfico, para el que realiza un montaje relacionando una multitud de variantes de este “tópico cinematográfico“ y que comenta una voz en off. En el centenario del medio cinematográfico deja que las imágenes hablen por sí mismas y combina por medio del metraje encontrado material recopilado de películas, documentales, noticiarios semanales: Marylin Monroe, a la que recoge su novio después del trabajo en Clash by Night (Encuentros en la noche) de Fritz Lang; grupos de combate de la clase trabajadora de la RDA que salen de la fábrica, un coche de megafonía del sindicato IG Metall, que intenta hacer propaganda con música de Ernst Busch entre los escépticos trabajadores de la empresa Volkswagen en Emden en los 70; un esquirol en Desertir (El desertor) de Pudovkin que se queda atrapado bajo el peso de las cajas que están siendo descargadas en el puerto de Hamburgo, y al que los trabajadores observan con desconfianza.
Farocki no escogió por casualidad la puerta de la fábrica como escenario. Es un punto de intersección entre un lugar de producción destinado a ganar dinero y un lugar público. Más bien fue conducido hasta aquí por su continuo interés por los procesos de trabajo y la representación de estos por medio de imágenes. ¿Cómo puede ser?, se pregunta, ¿que la historia cinematográfica de la fábrica se haya quedado en un segundo plano? ¿Quizás ha empezado demasiado tarde el cine, que es un medio que depende de lo visual, a documentar los procesos de trabajo, cuyos procesos manuales visibles se han visto claramente disminuidos y escondidos en el siglo XX?
El modelo para este tipo de trabajo de recopilación, sistematización y combinación son los diccionarios en los que consta la historia de una palabra, así como su significado y uso. Arbeiter verlassen die Fabrik es la primera “entrada” en este „archivo de expresiones cinematográficas”, para el que surgieron en los 90 otros trabajos como Der Ausdruck der Hände (La expresión de las manos; 1997) y Gefängnisbilder (Imágenes de prisión; 2000).
En su película, Farocki retoma en varias ocasiones la película de los hermanos Lumière, que sería algo así como la primera palabra del lenguaje metafórico del cine. Contando con los conocimientos proporcionados por cien años de historia del cine ya se pueden sacar muchas cosas de la película de 1895: qué sencilla parece la fábrica y qué poco muestra en sus imágenes del poder de la industria y de los trabajadores. Qué rápido se mueven los trabajadores y trabajadoras para pasar del trabajo a la vida privada.
La puerta de salida de la fábrica se convertirá en un lugar dramático a causa de la lucha laboral. El enfrentamiento entre los trabajadores y los industriales, pero también entre los huelguistas y los esquiroles, marca las líneas de los conflictos sociales y económicos, que permanecen invisibles en el día a día del trabajo. En una película de D.W. Griffith se expresa esto mismo con imágenes que parecen de una guerra civil. En una representación de la Mutter Courage (Madre Coraje) de Brecht, que Farocki deja sin comentar, declama el coro que canta su reivindicación: “Bien, aquí está el trozo de pan, pero ¿dónde está la barra entera?”, y el capataz responde: “Entonces huelga”.
Arbeiter verlassen die Fabrik es una sucesión de lecturas concretas de imágenes. Farocki extrae de las imágenes un conocimiento revelado de la sociedad, sin subordinarse a la lectura de una interpretación forzada. En este punto la película ejemplifica el proceder de Farocki, les adjudica a las imágenes en sí un potencial argumentativo. Durante el montaje deja que se encaminen a lo que expresan en sí mismas: de la formación de marcha en la que están entrenados los trabajadores de Siemens, llega a Metropolis de Lang con sus formaciones en fila; del conocido tema de la huelga a una propaganda que anuncia la seguridad de las fábricas por medio de medidas de seguridad que se elevan automáticamente. Tanto en Gefängnisbilder como en Arbeiter verlassen die Fabrik se trata la semejanza entre la salida de la fábrica y la puerta de una cárcel y la afinidad de ambas arquitecturas: “Donde una vez hubo una cámara, hay ahora cientos de miles de cámaras de vigilancia”.
La película apareció en 1995, año del primer centenario del nacimiento del cine. Para una exposición que tuvo lugar a principios de 2006 en la Wiener Genérale Foundation, Farocki continuó el tema de Arbeiter verlassen die Fabrik y mostró otras realizaciones sobre el asunto.
Volker Pantenburg
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Temporada 5 / Función 96
Cineclub La Rosa
Austria 2154
Miércoles 2 de noviembre - 20 horas
IMÁGENES DE PRISIÓN(Gefängnisbilder, Alemania, 2000, color / blanco y negro, 60 minutos)
Dirección y Guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, Movimento Paris, Christian Baute.
Cámara: C. Lee Crane e Ingo Kratisch.
Montaje: Max Reimann.
Sonido: Louis van Rooky.
¿Cómo se ha retratado la cárcel en 100 años de historia del cine? ¿Qué imágenes produce la cárcel por sí misma en las cámaras de seguridad y videos de formación para el personal de vigilancia? El centro penitenciario aparece en las películas de Farocki como un laboratorio antropológico en el que se estudia la vida y la muerte a través de los ojos de la cámara.
Diferentes películas han mostrado la cárcel como un lugar del que hay que escaparse como en las películas de fugitivos o que, debido a su limitado espacio, haya que dramatizar como en un teatro de ensayo. Gefängnisbilder puede referirse también a imágenes documentales que se producen en la cárcel misma: grabadas por medio de cámaras de vigilancia, los vídeos de formación para el personal de seguridad o el material visible de los programas de reconocimiento de imagen que informan sobre la posición exacta del preso.
La película de Harun Farocki, que recoge y amplía material de la videoinstalación Ich glaubte, Gefangene zu sehen (Creía ver prisioneros), relaciona ambos tipos de imágenes, imágenes del cine e imágenes del servicio penitenciario. Tras Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica, 1995) y Der Ausdruck der Hände (La expresión de las manos, 1997), Gefängnisbilder es la tercera película de Farocki que se dedica a la “expresión cinematográfica” y a su iconografía, economía y política. Las dos películas anteriores se vuelven a encontrar aquí. La puerta de la cárcel recuerda la puerta de la fábrica, y durante su encarcelamiento, a los reos se les enseñarán trabajos artesanales que se supone que los hará mejores moralmente.
Las secuencias que cita la película, que proceden exclusivamente del cine europeo: Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson, Un Chant d’amour (Canción de amor) de Jean Genet e Im Namen des Gesetzes (literalmente En nombre de la ley) de Meter Weiss son los puntos de referencia centrales a los que Farocki vuelve reiteradamente. A pesar de todo se atiene a su diagnóstico interés por la presencia de las cárceles de los EEUU a finales del siglo XX. El aumento continuo de la población que está en prisión, a pesar del retroceso del índice de criminalidad hace pensar en la prohibición de los años 20-30. Junto a las nuevas cárceles esta realidad construye también un nuevo régimen de imágenes y paisajes. Farocki las orienta en la tradición de entender la cárcel como un laboratorio del comportamiento humano, un centro de investigación antropológico y técnico, en el que se analizarán tanto la conducta humana como la posibilidad de manipularla y condicionarla.
Al igual que en los temas de producción, destrucción (Erkennen und Verfolgen; Reconocer y perseguir; 2003) y consumo (Schöpfer der Einkaufswelten; Los creadores de los mundos de compras; 2001), también aquí se mostrará una parte de los mecanismos de control durante el cumplimiento de la pena que regulan los procesos sociales, bien con posterioridad por medio de la vigilancia, o bien de modo prescriptivo, por medio del reconocimiento de imágenes.
La imagen más intensa proviene de una cámara de vigilancia de la cárcel de alta seguridad de Corcoran, California. En imágenes movidas y mudas se pueden ver dos presos en actitud rival, que se lanzan el uno sobre el otro en el patio y empiezan a pelear. Después de un intercambio de golpes se ve en primer plano humo que asciende: un vigilante disparó y alcanzó a uno de los implicados. Pasan nueve interminables minutos hasta que se llevan el cuerpo, ya muerto, en una camilla.
En un momento, en el que es posible el control por medo de GPS y esposas para los pies, este acto de violencia directa constituye un residuo de la práctica abierta del poder disciplinario. Hoy, así lo sugiere la película de Farocki, podríamos haber llegado a un límite: la sociedad disciplinada descrita por Michel Foucault que imperó durante el siglo XIX y gran parte del XX, será relevada por la sociedad de control (Pilles Deleuze), que gracias a sus sistemas de vigilancia electrónicos ya no está condicionada a un lugar fijo.
Aquí, como en otras películas de Farocki desde los años 90, se puede reconocer también la urgencia de mostrar las “imágenes operativas” que en cualquier caso de manera involuntaria son susceptibles de análisis, para mostrar y hacer con ello una crítica.
Volker Pantenburg
TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección y guión: Harun Farocki.
Producción: Harun Farocki Filmproduktion Berlin, WDR Köln, con ayuda de ORF, Wien, Dr. Heinrich Mis, LAPSUS, Paris, Christian Baute, DRIFT, New York, Chris Hoover.
Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo.
Una de las primeras películas de la historia del cine, que muestra a unos trabajadores que abandonan una fábrica, fue concebida para la elaboración de un artículo fotográfico para la “Société Anonyme des Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et ses Fils” en Lyon. Las mujeres y los hombres cruzan la puerta en grupo antes de desparecer simultáneamente por la derecha e izquierda de la imagen.Esta película, que no llega al minuto de duración y que está rodada desde un solo plano, al igual que la mayoría de las películas de los hermanos Lumière, marca el nacimiento de la cinematografía. Para Harun Farocki es, a la vez, el punto de partida de un estudio iconográfico, para el que realiza un montaje relacionando una multitud de variantes de este “tópico cinematográfico“ y que comenta una voz en off. En el centenario del medio cinematográfico deja que las imágenes hablen por sí mismas y combina por medio del metraje encontrado material recopilado de películas, documentales, noticiarios semanales: Marylin Monroe, a la que recoge su novio después del trabajo en Clash by Night (Encuentros en la noche) de Fritz Lang; grupos de combate de la clase trabajadora de la RDA que salen de la fábrica, un coche de megafonía del sindicato IG Metall, que intenta hacer propaganda con música de Ernst Busch entre los escépticos trabajadores de la empresa Volkswagen en Emden en los 70; un esquirol en Desertir (El desertor) de Pudovkin que se queda atrapado bajo el peso de las cajas que están siendo descargadas en el puerto de Hamburgo, y al que los trabajadores observan con desconfianza.
Farocki no escogió por casualidad la puerta de la fábrica como escenario. Es un punto de intersección entre un lugar de producción destinado a ganar dinero y un lugar público. Más bien fue conducido hasta aquí por su continuo interés por los procesos de trabajo y la representación de estos por medio de imágenes. ¿Cómo puede ser?, se pregunta, ¿que la historia cinematográfica de la fábrica se haya quedado en un segundo plano? ¿Quizás ha empezado demasiado tarde el cine, que es un medio que depende de lo visual, a documentar los procesos de trabajo, cuyos procesos manuales visibles se han visto claramente disminuidos y escondidos en el siglo XX?
El modelo para este tipo de trabajo de recopilación, sistematización y combinación son los diccionarios en los que consta la historia de una palabra, así como su significado y uso. Arbeiter verlassen die Fabrik es la primera “entrada” en este „archivo de expresiones cinematográficas”, para el que surgieron en los 90 otros trabajos como Der Ausdruck der Hände (La expresión de las manos; 1997) y Gefängnisbilder (Imágenes de prisión; 2000).
En su película, Farocki retoma en varias ocasiones la película de los hermanos Lumière, que sería algo así como la primera palabra del lenguaje metafórico del cine. Contando con los conocimientos proporcionados por cien años de historia del cine ya se pueden sacar muchas cosas de la película de 1895: qué sencilla parece la fábrica y qué poco muestra en sus imágenes del poder de la industria y de los trabajadores. Qué rápido se mueven los trabajadores y trabajadoras para pasar del trabajo a la vida privada.
La puerta de salida de la fábrica se convertirá en un lugar dramático a causa de la lucha laboral. El enfrentamiento entre los trabajadores y los industriales, pero también entre los huelguistas y los esquiroles, marca las líneas de los conflictos sociales y económicos, que permanecen invisibles en el día a día del trabajo. En una película de D.W. Griffith se expresa esto mismo con imágenes que parecen de una guerra civil. En una representación de la Mutter Courage (Madre Coraje) de Brecht, que Farocki deja sin comentar, declama el coro que canta su reivindicación: “Bien, aquí está el trozo de pan, pero ¿dónde está la barra entera?”, y el capataz responde: “Entonces huelga”.
Arbeiter verlassen die Fabrik es una sucesión de lecturas concretas de imágenes. Farocki extrae de las imágenes un conocimiento revelado de la sociedad, sin subordinarse a la lectura de una interpretación forzada. En este punto la película ejemplifica el proceder de Farocki, les adjudica a las imágenes en sí un potencial argumentativo. Durante el montaje deja que se encaminen a lo que expresan en sí mismas: de la formación de marcha en la que están entrenados los trabajadores de Siemens, llega a Metropolis de Lang con sus formaciones en fila; del conocido tema de la huelga a una propaganda que anuncia la seguridad de las fábricas por medio de medidas de seguridad que se elevan automáticamente. Tanto en Gefängnisbilder como en Arbeiter verlassen die Fabrik se trata la semejanza entre la salida de la fábrica y la puerta de una cárcel y la afinidad de ambas arquitecturas: “Donde una vez hubo una cámara, hay ahora cientos de miles de cámaras de vigilancia”.
La película apareció en 1995, año del primer centenario del nacimiento del cine. Para una exposición que tuvo lugar a principios de 2006 en la Wiener Genérale Foundation, Farocki continuó el tema de Arbeiter verlassen die Fabrik y mostró otras realizaciones sobre el asunto.
Volker Pantenburg
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut. Temporada 5 / Función 96
Cineclub La Rosa
Austria 2154
jueves, 20 de octubre de 2011
Noviembre con Harun Farocki
Se acerca el fin de año y quizás a través de la mirada de Harun Farocki podamos abordar de forma distinta las crisis y reflexionar acerca del devenir de la cultura y sociedad modernas. Las proyecciones serán los miércoles 2, 16 y 30 de noviembre, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.
Nacido en 1944 en Nový Jičín, Checoslovaquia, de madre alemana y padre indio, Harun Farocki estudió cine en Berlín y entre 1973 y 1984 fue editor de Filmkritik, la revista de cine más influyente de Alemania. Dueño de una obra monumental, los más de 60 documentales de este inclasificable autor representan una de las miradas más agudas y críticas de nuestras sociedades.
Teniendo como premisa “qué se esconde realmente detrás de las imágenes”, su obra se vale muchas veces de la resignificación de aquellas tomadas por otros, a las que él resignifica, aportándole otro sentido y proponer una reflexión certera del mundo contemporáneo.
Sin abandonar jamás el sentido cinematográfico, y utilizando como estilete el montaje, su intención es revelar un trasfondo de símbolos en los que el poder se instala, corriendo velos e intentando hacer ver aquello que en un principio se oculta a través de naturalizaciones y otras manipulaciones.
Emiliano Penelas
Programador
Miércoles 2 de noviembre - 20 horas
IMÁGENES DE PRISIÓN
(Gefängnisbilder, Alemania, 2000, color / blanco y negro, 60 minutos)
Dirección: Harun Farocki.
¿Cómo se ha retratado la cárcel en 100 años de historia del cine? ¿Qué imágenes produce la cárcel por sí misma en las cámaras de seguridad y videos de formación para el personal de vigilancia? El centro penitenciario aparece en las películas de Farocki como un laboratorio antropológico en el que se estudia la vida y la muerte a través de los ojos de la cámara.
TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA
(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección: Harun Farocki.
Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo.
Miércoles 16 de noviembre - 20 horas
CÓMO SE VE
(Wie man sieht, Alemania, 1986, color / blanco y negro, 72 minutos)
Dirección: Harun Farocki.
Producción civil y militar: El tanque está construido a partir de una máquina agrícola, la ametralladora se basa en el mismo principio que el motor de combustión. Farocki nos presenta la historia de la técnica como una sucesión de fases de automatización, en las que la mano humana será apartada a un lado por la capacidad de cómputo del ordenador.
Miércoles 30 de noviembre - 20 horas
NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania, 1997, DVD, 58’)
Dirección: Harun Farocki.
Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.
RECONOCER Y PERSEGUIR
(Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección: Harun Farocki.
Las grabaciones de los puntos de mira de los misiles americanos son mundialmente conocidas desde la guerra de Irak en 1991; sirvieron como muestra de la superioridad técnica. Para Harun Farocki son ejemplos de un nuevo tipo de imágenes. Sistemas GPS, “armas inteligentes”, la elaboración industrial de piezas mecánicas: todos se basan en procesos aritméticos, en los que las imágenes se reducen a algoritmos y operaciones técnicas.
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
Nacido en 1944 en Nový Jičín, Checoslovaquia, de madre alemana y padre indio, Harun Farocki estudió cine en Berlín y entre 1973 y 1984 fue editor de Filmkritik, la revista de cine más influyente de Alemania. Dueño de una obra monumental, los más de 60 documentales de este inclasificable autor representan una de las miradas más agudas y críticas de nuestras sociedades.Teniendo como premisa “qué se esconde realmente detrás de las imágenes”, su obra se vale muchas veces de la resignificación de aquellas tomadas por otros, a las que él resignifica, aportándole otro sentido y proponer una reflexión certera del mundo contemporáneo.
Sin abandonar jamás el sentido cinematográfico, y utilizando como estilete el montaje, su intención es revelar un trasfondo de símbolos en los que el poder se instala, corriendo velos e intentando hacer ver aquello que en un principio se oculta a través de naturalizaciones y otras manipulaciones.
Emiliano Penelas
Programador
Miércoles 2 de noviembre - 20 horasIMÁGENES DE PRISIÓN
(Gefängnisbilder, Alemania, 2000, color / blanco y negro, 60 minutos)
Dirección: Harun Farocki.
¿Cómo se ha retratado la cárcel en 100 años de historia del cine? ¿Qué imágenes produce la cárcel por sí misma en las cámaras de seguridad y videos de formación para el personal de vigilancia? El centro penitenciario aparece en las películas de Farocki como un laboratorio antropológico en el que se estudia la vida y la muerte a través de los ojos de la cámara.
TRABAJADORES SALIENDO DE LA FÁBRICA(Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemania, color / blanco y negro, 1995, 36 minutos)
Dirección: Harun Farocki.
Partiendo de una de las primeras históricas películas de los hermanos Lumière, Harun Farocki recopila escenas de 100 años de la historia del cine que tratan el tema "Trabajadores saliendo de la fábrica". Extrae de las imágenes las reflexiones sobre la iconografía y la economía de la sociedad de trabajo, pero también del cine en sí mismo.
Miércoles 16 de noviembre - 20 horasCÓMO SE VE
(Wie man sieht, Alemania, 1986, color / blanco y negro, 72 minutos)
Dirección: Harun Farocki.
Producción civil y militar: El tanque está construido a partir de una máquina agrícola, la ametralladora se basa en el mismo principio que el motor de combustión. Farocki nos presenta la historia de la técnica como una sucesión de fases de automatización, en las que la mano humana será apartada a un lado por la capacidad de cómputo del ordenador.
Miércoles 30 de noviembre - 20 horasNATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania, 1997, DVD, 58’)
Dirección: Harun Farocki.
Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.
RECONOCER Y PERSEGUIR(Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección: Harun Farocki.
Las grabaciones de los puntos de mira de los misiles americanos son mundialmente conocidas desde la guerra de Irak en 1991; sirvieron como muestra de la superioridad técnica. Para Harun Farocki son ejemplos de un nuevo tipo de imágenes. Sistemas GPS, “armas inteligentes”, la elaboración industrial de piezas mecánicas: todos se basan en procesos aritméticos, en los que las imágenes se reducen a algoritmos y operaciones técnicas.
Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut.
jueves, 6 de octubre de 2011
Para atrapar al ladrón
Finalizamos el ciclo dedicado a Robert Bresson con otra gema de su inagotable cantera: Pickpocket, o El carterista. Será el miércoles 19 de octubre a las 20 horas en Austria 2154. Como siempre, entrada libre y colaboración voluntaria.
Miércoles 19 de octubre - 20 horas
EL CARTERISTA
(Pickpocket, Francia, 1959, blanco y negro, 75 minutos)
Dirección: Robert Bresson.
Producción: Agnès Delahaie.
Guión: Robert Bresson.
Dirección de Fotografía: Léonce-Henri Burel.
Montaje: Raymond Lamy.
Dirección de arte: Pierre Charbonnier.
Elenco: Martín Lasalle, Marika Green, Dolly Scal, Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix y César Gattegno.
Comenzando a robar como hobby, Michel pronto se encuentra detenido y con la opción de redimirse. Sin embargo, la atracción y parte del juego vertiginoso que le da la sensación de ser carterista, y bueno en su oficio, hacen que no pueda dejarlo.
Como de costumbre, Bresson utiliza el argumento para contar, a modo de diario, una alegoría de la condición humana, y en su aparente simplicidad el relato habla de la soledad, la culpa, la gracia y redención, sin olvidarse que se trata de un mundo hostil en el que el dinero lo es todo.
Nuevamente recurre al sonido directo, la voz en off y actores no profesionales para una puesta en escena tan ascética como precisa, en donde nada parece sobrar.
Temporada 5 / Función 95
Cineclub La Rosa
Austria 2154
Miércoles 19 de octubre - 20 horasEL CARTERISTA
(Pickpocket, Francia, 1959, blanco y negro, 75 minutos)
Dirección: Robert Bresson.
Producción: Agnès Delahaie.
Guión: Robert Bresson.
Dirección de Fotografía: Léonce-Henri Burel.
Montaje: Raymond Lamy.
Dirección de arte: Pierre Charbonnier.
Elenco: Martín Lasalle, Marika Green, Dolly Scal, Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix y César Gattegno.
Comenzando a robar como hobby, Michel pronto se encuentra detenido y con la opción de redimirse. Sin embargo, la atracción y parte del juego vertiginoso que le da la sensación de ser carterista, y bueno en su oficio, hacen que no pueda dejarlo. 
Como de costumbre, Bresson utiliza el argumento para contar, a modo de diario, una alegoría de la condición humana, y en su aparente simplicidad el relato habla de la soledad, la culpa, la gracia y redención, sin olvidarse que se trata de un mundo hostil en el que el dinero lo es todo. 
Nuevamente recurre al sonido directo, la voz en off y actores no profesionales para una puesta en escena tan ascética como precisa, en donde nada parece sobrar. 
Temporada 5 / Función 95Cineclub La Rosa
Austria 2154
"Pickpocket" ataca de nuevo
A finales de los cincuenta, el célebre cineasta francés Robert Bresson dirigió Pickpocket, filme que de inmediato se convirtió en un clásico de la cinematografía mundial. Este año el sello Criterion lanzó un dvd de colección de esta magistral película, edición que incluye, entre otros materiales, un documental de reciente factura con entrevistas e imágenes de archivo.
Para el estelar de Pickpocket, Bresson seleccionó a Martín Lasalle, un joven latinoamericano que nunca había actuado en su vida. A casi medio siglo del estreno, Martín Lasalle, el legendario carterista del cine francés, ahora de setenta y cinco años de edad, aparece en un parque del sur de Ciudad de México para platicar sobre su trabajo en Pickpocket.
DIPLOMACIA Y CINEFILIA
Martín Luis Lasalle Supervielle tenía veinticinco años cuando obtuvo el título de licenciado en ciencias políticas por la Universidad de París. En ese entonces, 1956, su sueño era trabajar en la Organización de las Naciones Unidas y seguir los pasos de su padre, un respetable funcionario del servicio exterior uruguayo radicado en Francia desde los años treinta. El joven Lasalle, formado para la vida diplomática, nunca se imaginó que muy pronto su vida daría un giro de 360 grados.
Había algo que a Martín le apasionaba más que la política internacional: el cine. En paralelo a sus estudios, trabajó varios años con Henri Langlois, fundador y director de la Cineteca de Paris. "Cuando tenía nueve años, mi familia tuvo que regresar a Uruguay a causa de la segunda guerra mundial. Así que mi amor por el cine nació en el Cine Club Uruguay. Al volver a París, por ahí de 1950, conocí a Langlois, y al poco tiempo me hizo representante de las cinetecas latinoamericanas."
Como muchos de los jóvenes cinéfilos de su generación, Lasalle admiraba a los directores de la Nueva Ola Francesa. Veía las películas de Claude Chabrol, Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jean Luc Godard, y leía todas las ediciones de Cahiers du Cinema. Pero había un director al que en verdad idolatraba: Robert Bresson: "Para mí, Bresson era como un dios del cine", recuerda Lasalle medio siglo después de haber asistido al estreno de la película Un condenado a muerte se escapa (Bresson, 1956).
EL ENCUENTRO
El poeta franco-uruguayo Julio Supervielle, tío de Martín Lasalle, conocía bien a Robert Bresson, director que se cocinaba aparte de la Nueva Ola, y quien había revolucionando el cine francés de los cuarenta con su estilo sobrio y minimalista. A principios de los cincuenta, Bresson reinventó el concepto de "actuación" al utilizar gente común, a "no-actores" o "modelos" —como les llamaba el propio Bresson— en los papeles estelares de sus filmes.
En 1958, Julio Supervielle presentó a Lasalle con el cineasta. "Mi primer encuentro con Bresson se dio porque yo quería trabajar como asistente de dirección en Lancelot du Lac, una película que finalmente se pospuso. Tiempo después me mandó llamar. Estaba haciendo el casting para Pickpocket, y entrevistó a un montón de gente, entre ellos a varios actores profesionales que querían trabajar con él."
En este momento de la plática, Martín Lasalle hace una pausa, clava la mirada en la taza de café, sonríe como quien acaba de recrear un momento clave de su vida y continúa: "Antes de hacer la última prueba del casting, me senté enfrente de la entrada de los estudios y dije: ‘Dios, por favor ayúdame, lo único que quiero hacer en la vida es esta película, después no me importa nada’ ¡Y mi petición se cumplió! Bresson me dio el papel de Michel, el pickpocket." Lasalle suelta una risotada, le da un sorbo al café, sacude la cabeza en negativa y remata: "A veces no hay que pedir cosas tan fuertes. Para mí se convirtió en un papel insuperable. Después de un estelar con Bresson, ¿qué más puede esperar un no-actor en su vida? "
INTENSIDAD Y MAGIA
Tras la insistencia de quien esto reporta, Lasalle accede a revelar los detalles de aquel primer encuentro con Bresson: "Nos vimos en su departamento, que estaba en la Ile Saint Louis, en París. Me pasó a un pequeño estudio donde hacía las entrevistas. Bresson era muy sobrio, un hombre de pocas palabras. No hizo muchas preguntas ni hubo cuestionamientos psicológicos; simplemente me pidió que leyera los diálogos, una y otra vez. Quería una lectura plana, sin hacer ningún énfasis en las palabras. Se fijaba en los ojos, en la mirada, las manos, la postura, en todo mi físico. Luego me citó a otras pruebas y finalmente me escogió."
Era el año de 1959 y Martín Lasalle se entregó por completo al proyecto. Así recuerda los días de filmación: "Ensayamos como tres meses antes de iniciar el rodaje. Estudiamos muy bien los diálogos, que debían ser inexpresivos, totalmente planos. Esta técnica hizo escuela en el cine francés. Los personajes de Bresson son únicos, puros, no hay nada prefabricado en ellos, son de una entrega total."
"A Bresson no le interesaba la actuación que imita. Trabajaba con personas completamente inocentes, que no actúan en el sentido literal de la palabra. Bresson se concentraba en la intensidad interior. Eso es lo que quería. Se dice que no es actuación, pero si lo piensas bien, Pickpocket es una película muy dramática."
"El trabajo durante el rodaje era exhaustivo. Mucha repetición de tomas, todo concentrado en la actitud interna del personaje. Más que actuación, el asunto era vivir las situaciones, como en la técnica de Lee Strasberg [fundador del Actors Studio]. Por eso buscaba a no-actores, porque con ellos lograba imponer su método."
"Durante el rodaje, Bresson también estaba en una búsqueda. Buscaba la magia, que sus personajes fueran eternos. Por eso tienen una carga de misterio tan grande."
"El trabajo con Bresson fue tan fuerte que tardé como diez años en recuperarme ¡Imagínate: yo, un latinoamericano, sin ser actor profesional, sino un debutante que nadie conocía, de repente tuve la enorme responsabilidad de ser el protagonista de una película de Robert Bresson!"
LA PREMIÈRE
Pickpocket se estrenó en París en 1960, en un cine ubicado en la avenida Campos Elíseos. "Fue impresionante, muy emotivo", recuerda Lasalle. "El día del estreno no sabía lo que iba a suceder, no había visto los rushes y menos la obra terminada. Sentí un impacto extraordinario, porque de inmediato se dijo que Pickpocket era una de las películas más importantes de la historia del cine. Aunque, claro, también hubo quienes la criticaron. Lo que sucede es que hay muchos elementos contradictorios, porque el cine de Bresson, al no utilizar actores, al hacer lo que el llamaba ‘el cinematógrafo’, efectivamente provocaba fuertes reacciones. También se le criticó por jansenista, por hacer cine cristiano, porque en su cine predomina el tema de la redención del individuo, como en Crimen y castigo, de Dostoievski."
"Yo sé que Bresson hacía un cine puro. El problema es que había mucha envidia y celos. Ah, pero también hubo quienes aplaudieron mucho, sobre todo en el Festival de Berlín de ese año. Jean Luc Godard entró a todas las funciones. Louis Malle, por ejemplo, dijo que Pickpocket es la película más importante de Bresson. Marguerite Duras también la elogió."
EDICIÓN DE ANIVERSARIO
Con el paso de los años, Pickpocket se consolidó como un clásico y se volvió un referente obligado para los estudiosos y amantes del cine. Con motivo del cuarenta y cinco aniversario, el sello Criterion editó un dvd de colección, en el que se incluye como material extra una entrevista con Bresson realizada en 1960 y el documental Los modelos de Pickpocket, dirigido por la cineasta francesa Babette Mangolte. Este trabajo cuenta con entrevistas a los tres protagonistas, Martín Lasalle (Michel), Marika Green (Jeanne) y Jean Pélégri (El inspector).
Al respecto, Lasalle comenta: "Hace tiempo me vino a visitar la hermana de Jean Luc Godard y me habló de la fotógrafa francesa Babette Mangolte, experta en los ‘modelos’ de Bresson, y del proyecto de hacer un documental. Me dijeron que era para la televisión francesa. No sabía que lo incluyeron en el dvd. Total, así pasa ¿no? Yo la verdad no suelo hablar de mi trabajo con Bresson, pero me pareció una persona seria. Babette vino una semana a México y me grabó con una camarita Sony digital. Creo que el documental es muy bueno."
CINE TRASCENDENTAL
A sus setenta y cinco años, Martín Lasalle lleva una vida sencilla. Se mueve a pie y en Metro (donde, dice entre risas, "nunca he vuelto a robar una sola cartera"), viste informal y anda sin la menor prisa. No tiene una copia de la película, pero seguido lo invitan a presentarla en diversos foros de todo el mundo. "Ahora la veo como un trabajo extraordinario. Procuro que no haya ningún ego incluido, pero puedo decir que me siento muy orgulloso de mi trabajo con Bresson. Siempre la he visto como una película extraordinaria… Pickpocket es cine en estado puro."
Tras reflexionar unos instantes, Lasalle alza una ceja y suelta una frase por demás elevada: "Hacer una película con Bresson te produce una catarsis. Y con el paso del tiempo se convierte, como dirían en el Zen, en el Koan de la vida."
"Las grandes películas y los grandes directores siempre trascienden, superan el paso del tiempo porque tienen la magia de su lado. Tal es el caso de Bresson. Me alegra mucho que ahora, después de tantos años, se pueda ver Pickpocket en DVD."
En 1960, Lasalle viaja a Nueva York para estudiar en el Actors Studio con el maestro Lee Strasberg. En esos años se hace amigo del fotógrafo Robert Frank, quien lo dirige en la película O.k. End Here, y del poeta beat Jack Kerouac. En 1967 trabaja en España en el filme Acteón, de Jorge Grau. Al año siguiente viaja a México para organizar el laboratorio de fotografía del Comité Olímpico de 1968, y desde entonces ha trabajado en más de treinta películas y media docena de obras de teatro, pero ninguna tan importante como Pickpocket.
En su filmografía como actor destaca su trabajo con Juan López Moctezuma en la cinta de culto La mansión de la locura, con Luis Alcoriza en Presagio, con Costa-Gavras en Missing, y con Louis Malle en Bahía del odio.
En 1999, Martín Lasalle reapareció como el pickpocket en la cinta experimental Segundo siglo, de Jorge Bolado, y en 2000 trabajó en la película independiente, Sofía, de Alan Coton. En fechas recientes, Lasalle participó en tres películas mexicanas de próximo estreno: Morirse está en hebreo, de Alejandro Springall, La última mirada, de Patricia Arriaga, y Mejor es que Gabriela no se muera, de Sergio Umansky.
Roberto Garza
Diario "La Jornada", México, domingo 10 de septiembre de 2006
Para el estelar de Pickpocket, Bresson seleccionó a Martín Lasalle, un joven latinoamericano que nunca había actuado en su vida. A casi medio siglo del estreno, Martín Lasalle, el legendario carterista del cine francés, ahora de setenta y cinco años de edad, aparece en un parque del sur de Ciudad de México para platicar sobre su trabajo en Pickpocket.DIPLOMACIA Y CINEFILIA
Martín Luis Lasalle Supervielle tenía veinticinco años cuando obtuvo el título de licenciado en ciencias políticas por la Universidad de París. En ese entonces, 1956, su sueño era trabajar en la Organización de las Naciones Unidas y seguir los pasos de su padre, un respetable funcionario del servicio exterior uruguayo radicado en Francia desde los años treinta. El joven Lasalle, formado para la vida diplomática, nunca se imaginó que muy pronto su vida daría un giro de 360 grados.
Había algo que a Martín le apasionaba más que la política internacional: el cine. En paralelo a sus estudios, trabajó varios años con Henri Langlois, fundador y director de la Cineteca de Paris. "Cuando tenía nueve años, mi familia tuvo que regresar a Uruguay a causa de la segunda guerra mundial. Así que mi amor por el cine nació en el Cine Club Uruguay. Al volver a París, por ahí de 1950, conocí a Langlois, y al poco tiempo me hizo representante de las cinetecas latinoamericanas."
Como muchos de los jóvenes cinéfilos de su generación, Lasalle admiraba a los directores de la Nueva Ola Francesa. Veía las películas de Claude Chabrol, Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jean Luc Godard, y leía todas las ediciones de Cahiers du Cinema. Pero había un director al que en verdad idolatraba: Robert Bresson: "Para mí, Bresson era como un dios del cine", recuerda Lasalle medio siglo después de haber asistido al estreno de la película Un condenado a muerte se escapa (Bresson, 1956).
EL ENCUENTRO
El poeta franco-uruguayo Julio Supervielle, tío de Martín Lasalle, conocía bien a Robert Bresson, director que se cocinaba aparte de la Nueva Ola, y quien había revolucionando el cine francés de los cuarenta con su estilo sobrio y minimalista. A principios de los cincuenta, Bresson reinventó el concepto de "actuación" al utilizar gente común, a "no-actores" o "modelos" —como les llamaba el propio Bresson— en los papeles estelares de sus filmes.
En 1958, Julio Supervielle presentó a Lasalle con el cineasta. "Mi primer encuentro con Bresson se dio porque yo quería trabajar como asistente de dirección en Lancelot du Lac, una película que finalmente se pospuso. Tiempo después me mandó llamar. Estaba haciendo el casting para Pickpocket, y entrevistó a un montón de gente, entre ellos a varios actores profesionales que querían trabajar con él."
En este momento de la plática, Martín Lasalle hace una pausa, clava la mirada en la taza de café, sonríe como quien acaba de recrear un momento clave de su vida y continúa: "Antes de hacer la última prueba del casting, me senté enfrente de la entrada de los estudios y dije: ‘Dios, por favor ayúdame, lo único que quiero hacer en la vida es esta película, después no me importa nada’ ¡Y mi petición se cumplió! Bresson me dio el papel de Michel, el pickpocket." Lasalle suelta una risotada, le da un sorbo al café, sacude la cabeza en negativa y remata: "A veces no hay que pedir cosas tan fuertes. Para mí se convirtió en un papel insuperable. Después de un estelar con Bresson, ¿qué más puede esperar un no-actor en su vida? "
INTENSIDAD Y MAGIA
Tras la insistencia de quien esto reporta, Lasalle accede a revelar los detalles de aquel primer encuentro con Bresson: "Nos vimos en su departamento, que estaba en la Ile Saint Louis, en París. Me pasó a un pequeño estudio donde hacía las entrevistas. Bresson era muy sobrio, un hombre de pocas palabras. No hizo muchas preguntas ni hubo cuestionamientos psicológicos; simplemente me pidió que leyera los diálogos, una y otra vez. Quería una lectura plana, sin hacer ningún énfasis en las palabras. Se fijaba en los ojos, en la mirada, las manos, la postura, en todo mi físico. Luego me citó a otras pruebas y finalmente me escogió."
Era el año de 1959 y Martín Lasalle se entregó por completo al proyecto. Así recuerda los días de filmación: "Ensayamos como tres meses antes de iniciar el rodaje. Estudiamos muy bien los diálogos, que debían ser inexpresivos, totalmente planos. Esta técnica hizo escuela en el cine francés. Los personajes de Bresson son únicos, puros, no hay nada prefabricado en ellos, son de una entrega total."
"A Bresson no le interesaba la actuación que imita. Trabajaba con personas completamente inocentes, que no actúan en el sentido literal de la palabra. Bresson se concentraba en la intensidad interior. Eso es lo que quería. Se dice que no es actuación, pero si lo piensas bien, Pickpocket es una película muy dramática."
"El trabajo durante el rodaje era exhaustivo. Mucha repetición de tomas, todo concentrado en la actitud interna del personaje. Más que actuación, el asunto era vivir las situaciones, como en la técnica de Lee Strasberg [fundador del Actors Studio]. Por eso buscaba a no-actores, porque con ellos lograba imponer su método."
"Durante el rodaje, Bresson también estaba en una búsqueda. Buscaba la magia, que sus personajes fueran eternos. Por eso tienen una carga de misterio tan grande."
"El trabajo con Bresson fue tan fuerte que tardé como diez años en recuperarme ¡Imagínate: yo, un latinoamericano, sin ser actor profesional, sino un debutante que nadie conocía, de repente tuve la enorme responsabilidad de ser el protagonista de una película de Robert Bresson!"
LA PREMIÈRE
Pickpocket se estrenó en París en 1960, en un cine ubicado en la avenida Campos Elíseos. "Fue impresionante, muy emotivo", recuerda Lasalle. "El día del estreno no sabía lo que iba a suceder, no había visto los rushes y menos la obra terminada. Sentí un impacto extraordinario, porque de inmediato se dijo que Pickpocket era una de las películas más importantes de la historia del cine. Aunque, claro, también hubo quienes la criticaron. Lo que sucede es que hay muchos elementos contradictorios, porque el cine de Bresson, al no utilizar actores, al hacer lo que el llamaba ‘el cinematógrafo’, efectivamente provocaba fuertes reacciones. También se le criticó por jansenista, por hacer cine cristiano, porque en su cine predomina el tema de la redención del individuo, como en Crimen y castigo, de Dostoievski."
"Yo sé que Bresson hacía un cine puro. El problema es que había mucha envidia y celos. Ah, pero también hubo quienes aplaudieron mucho, sobre todo en el Festival de Berlín de ese año. Jean Luc Godard entró a todas las funciones. Louis Malle, por ejemplo, dijo que Pickpocket es la película más importante de Bresson. Marguerite Duras también la elogió."
EDICIÓN DE ANIVERSARIO
Con el paso de los años, Pickpocket se consolidó como un clásico y se volvió un referente obligado para los estudiosos y amantes del cine. Con motivo del cuarenta y cinco aniversario, el sello Criterion editó un dvd de colección, en el que se incluye como material extra una entrevista con Bresson realizada en 1960 y el documental Los modelos de Pickpocket, dirigido por la cineasta francesa Babette Mangolte. Este trabajo cuenta con entrevistas a los tres protagonistas, Martín Lasalle (Michel), Marika Green (Jeanne) y Jean Pélégri (El inspector).
Al respecto, Lasalle comenta: "Hace tiempo me vino a visitar la hermana de Jean Luc Godard y me habló de la fotógrafa francesa Babette Mangolte, experta en los ‘modelos’ de Bresson, y del proyecto de hacer un documental. Me dijeron que era para la televisión francesa. No sabía que lo incluyeron en el dvd. Total, así pasa ¿no? Yo la verdad no suelo hablar de mi trabajo con Bresson, pero me pareció una persona seria. Babette vino una semana a México y me grabó con una camarita Sony digital. Creo que el documental es muy bueno."
CINE TRASCENDENTAL
A sus setenta y cinco años, Martín Lasalle lleva una vida sencilla. Se mueve a pie y en Metro (donde, dice entre risas, "nunca he vuelto a robar una sola cartera"), viste informal y anda sin la menor prisa. No tiene una copia de la película, pero seguido lo invitan a presentarla en diversos foros de todo el mundo. "Ahora la veo como un trabajo extraordinario. Procuro que no haya ningún ego incluido, pero puedo decir que me siento muy orgulloso de mi trabajo con Bresson. Siempre la he visto como una película extraordinaria… Pickpocket es cine en estado puro."
Tras reflexionar unos instantes, Lasalle alza una ceja y suelta una frase por demás elevada: "Hacer una película con Bresson te produce una catarsis. Y con el paso del tiempo se convierte, como dirían en el Zen, en el Koan de la vida."
"Las grandes películas y los grandes directores siempre trascienden, superan el paso del tiempo porque tienen la magia de su lado. Tal es el caso de Bresson. Me alegra mucho que ahora, después de tantos años, se pueda ver Pickpocket en DVD."
En 1960, Lasalle viaja a Nueva York para estudiar en el Actors Studio con el maestro Lee Strasberg. En esos años se hace amigo del fotógrafo Robert Frank, quien lo dirige en la película O.k. End Here, y del poeta beat Jack Kerouac. En 1967 trabaja en España en el filme Acteón, de Jorge Grau. Al año siguiente viaja a México para organizar el laboratorio de fotografía del Comité Olímpico de 1968, y desde entonces ha trabajado en más de treinta películas y media docena de obras de teatro, pero ninguna tan importante como Pickpocket.
En su filmografía como actor destaca su trabajo con Juan López Moctezuma en la cinta de culto La mansión de la locura, con Luis Alcoriza en Presagio, con Costa-Gavras en Missing, y con Louis Malle en Bahía del odio.
En 1999, Martín Lasalle reapareció como el pickpocket en la cinta experimental Segundo siglo, de Jorge Bolado, y en 2000 trabajó en la película independiente, Sofía, de Alan Coton. En fechas recientes, Lasalle participó en tres películas mexicanas de próximo estreno: Morirse está en hebreo, de Alejandro Springall, La última mirada, de Patricia Arriaga, y Mejor es que Gabriela no se muera, de Sergio Umansky.
Roberto Garza
Diario "La Jornada", México, domingo 10 de septiembre de 2006
miércoles, 28 de septiembre de 2011
El silencio
Comenzamos el ciclo homenaje a Robert Bresson con Un condenado a muerte se escapa, uno de los más sutiles relatos realizadas con la menor cantidad de recursos. Será el miércoles 5 de octubre a las 20 horas en Austria 2154. Como siempre, entrada libre y colaboración voluntaria.
Miércoles 5 de octubre - 20 horas
UN CONDENADO A MUERTE SE ESCAPA
(Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, Francia, 1956, blanco y negro, 99 minutos)
Dirección: Robert Bresson.
Producción: Alain Poiré y Jean Thuillier.
Guión: Robert Bresson, sobre la autobiografía de André Devigny.
Dirección de Fotografía: Léonce-Henri Burel.
Montaje: Raymond Lamy.
Dirección de arte: Pierre Charbonnier.
Elenco: François Leterrier, Roland Monod, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock y Jacques Ertaud.
Un joven miembro de la Resistencia francesa que lucha contra la ocupación nazi es arrestado y condenado a muerte. Esa podría ser toda la síntesis de la historia, y luego aparece la maestría de Bresson para narrar toda una película en la que casi sin diálogos, expone al espectador al proceso que el detenido llevará adelante para escaparse.
Preciosa obra maestra de todos los tiempos, magistralmente filmada, cada plano y silencio ayudan a mantener la tensión de la historia.
Basada en hechos reales, la película obtuvo el premio al Mejor Director en Cannes. "Junto a Pickpocket (que veremos el miércoles 19 de octubre), dos de las cosas más hermosas que le han ocurrido al cine europeo" (Carlos Boyero: Diario El Mundo, España).
Temporada 5 / Función 94
Cineclub La Rosa
Austria 2154
Miércoles 5 de octubre - 20 horasUN CONDENADO A MUERTE SE ESCAPA
(Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, Francia, 1956, blanco y negro, 99 minutos)
Dirección: Robert Bresson.
Producción: Alain Poiré y Jean Thuillier.
Guión: Robert Bresson, sobre la autobiografía de André Devigny.
Dirección de Fotografía: Léonce-Henri Burel.
Montaje: Raymond Lamy.
Dirección de arte: Pierre Charbonnier.
Elenco: François Leterrier, Roland Monod, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock y Jacques Ertaud.
Un joven miembro de la Resistencia francesa que lucha contra la ocupación nazi es arrestado y condenado a muerte. Esa podría ser toda la síntesis de la historia, y luego aparece la maestría de Bresson para narrar toda una película en la que casi sin diálogos, expone al espectador al proceso que el detenido llevará adelante para escaparse.Preciosa obra maestra de todos los tiempos, magistralmente filmada, cada plano y silencio ayudan a mantener la tensión de la historia.
Basada en hechos reales, la película obtuvo el premio al Mejor Director en Cannes. "Junto a Pickpocket (que veremos el miércoles 19 de octubre), dos de las cosas más hermosas que le han ocurrido al cine europeo" (Carlos Boyero: Diario El Mundo, España).
Temporada 5 / Función 94Cineclub La Rosa
Austria 2154
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