“Los salvajes”, de Alejandro Fadel: aferrarse a la incomodidad

Nunca nos recordaremos lo suficiente que las películas no están para ser domesticadas, que por el contrario es en ese margen de extrañeza que permanece en nosotros donde empieza a existir la experiencia del cine (la de verlo y la de hacerlo, que en este sentido son iguales). Que aferrarse a esa incomodidad, esquiva y evidente, entraña la posibilidad de aprender algo nuevo: sobre el cine y sobre nosotros mismos.

Los salvajes pone en escena el proceso de esa incomodidad ya desde su propio título. Ninguno de los automatismos con que la memoria me bombardea (el fatal y malconocido de Rousseau, o el panfleto rosista o jacobino, otro título de Truffaut o de Garrel, etc) me sirve para delimitar los alcances del atributosalvaje en él. Evidentemente, no serían los protagonistas, que además de complejos son diversos: tienen diferentes edades, hay cuatro hombres y una mujer, uno que conoce Buenos Aires, dos que se habrían criado en un medio rural. Ostentan saberes no menos variados como faenar animales, elegir los medicamentos según sus utilidades, manejar vehículos. Parecen poder habitar por igual la ciudad y el campo. Han atravesado de maneras diferentes las experiencias del sexo y de la muerte.

Manejan el lenguaje de una manera opaca, no tan comunicativa como reflexiva. Quizás por eso casi no tienen diálogos. Aún cuando intercambien algunas frases, parecen más bien estar pensando en voz alta, usando el habla para descifrarse a sí mismos. A lo sumo, podrían responder al atributo de salvajes tanto y tan poco como todos los demás seres que vemos en la película, los animales pero también los otros hombres que se cruzan. Si los vemos matar sin énfasis, es así también como son matados. Es que la muerte, acá, sucede de esa manera, excepto en el final.

“Acá” no es un tiempo ni un lugar determinado, sino el limbo de que está hecha esta película en particular. El habla y la vestimenta de los chicos parece corresponder a los de adolescentes en infinidad de rincones de la Argentina actual, pero eso es un dato anecdótico casi al día posterior a una proyección. ¿El espacio?: podría ser el centro de la Argentina, pero los personajes lo recuerdan profusamente nevado, y tiene apenas dos o tres atributos indudables: no ser ni Buenos Aires ni el correccional, y su carácter asfixiantemente ilimitado. De hecho, cuando se habla del cruce de una provincia, suena a cuento. En realidad, esa leve serranía parece un laberinto, en cuyo final nos espera no el toro, sino el jabalí. Al final está Simón, que está solo.

Porque no es otro el periplo del film, el viaje que nos propone: partiendo de una narración cuasi genérica (una fuga), toma un grupo y sus reglas, su forma particular de concebir el mundo y de representárselo. Y se contagia de este grupo, de su fuga hacia ninguna parte, de su habla reflexiva, de los azares de sus alianzas, de su inevitable dispersión, de su despilfarro de vidas y muertes. Y elige quedarse solo, como Simón, con Simón.

En esta película donde, a diferencia de casi todo el cine, la muerte no sirve como síntoma de un relato (no nos orienta, al igual que el título, al igual que el espacio), sin embargo vemos largamente dos hechos extraordinarios: una resurrección y un suicidio por el fuego.

Una vez más, la memoria dicta “religión”, sin precisar cuál ni por qué. Y probablemente tenga razón. Mi escasísima formación católica sólo me permite llegar hasta ese umbral, a lo sumo en compañía del recuerdo de otras películas como Bajo el sol de Satán o Nostalgia (las que no podrían ser más diferentes, de esta y entre sí, por cierto).

En todo caso, prefiero pensar que a esa altura de la película también nosotros nos hemos quedado solos, como Simón y con él. Tanto es así, que accedemos a uno de sus sueños. Y en él se sueña animal y se sueña fuego. Las dos cosas que lo veremos ser, poco después. En este punto, se me ocurre que quizás lo salvaje sea acá menos una definición que un deseo, una aspiración: ese desamparo donde uno mismo puede también atisbar lo otro.

Y que yo, un espectador, tomo todo lo que veo, muertes, sueños, resurrecciones, porque son imágenes y sonidos, porque son parte de la película que me retuvo (me retiene) mucho más allá de las dos horas de su duración. Porque de las múltiples supersticiones con que el mundo se finge menos cerril, me afecta sobre todo aquella, lateral y frágil pero resistente en su turbiedad, que el cine y sólo él puede obsequiarme. Eso que en esta película no se deja olvidar ni, una vez más, decir.

Por Santiago Palavecino

Micropsia, 15 de octubre de 2012

Los santos inocentes

Segunda y última función del ciclo dedicado a Mario Camus con Los santos inocentes, una mirada a la posguerra española desde la novela de Miguel Delibes. Se verá el miércoles 27 de noviembre a las 20:30 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.

Miércoles 27 de noviembre - 20:30 horas
LOS SANTOS INOCENTES
(Idem, España, 1984, color, 107 minutos)
Dirección: Mario Camus.
Producción: Julián Mateos.
Guión: Mario Camus, Antonio Larreta y Manuel Matji, sobre la novela de Miguel Delibes.
Dirección de Fotografía: Hans Burmann.
Montaje: José María Biurrún.
Música: Antón García Abril.
Dirección de arte: Rafael Palmero.
Elenco: Alfredo Landa, Francisco Rabal, Juan Diego, Terele Pávez, Belén Ballesteros, Juan Sachez, Ágata Lys, Agustín González, Manuel Zarzo, Mari Carrillo y José Guardiola.

Paco (Alfredo Landa) y Régula (Terele Pávez) forman, junto a sus tres hijos, una familia de campesinos a las órdenes de los señores del cortijo que aguantan toda clase de órdenes y humillaciones sin queja alguna. Un día se presenta Azarías (Paco Rabal), el hermano deficiente mental de Régula, pues ha sido despedido del cortijo en el que él trabajaba y decide unirse a la familia de su hermana para trabajar.

Ahora, deberán hacer frente a todas las penurias típicas de la época juntos en una vida de renuncia, sacrificio y obediencia cuyo destino parece estar marcado, a no ser que algún acontecimiento imprevisto les permita romper sus cadenas.

Basada en la novela de Miguel Delibes, que gracias al éxito del film fue también un suceso más allá del ámbito académico al que parecía estar destinada.

En el Festival de Cannes obtuvo los premio al Mejor Actor (ex aequo) entre Paco Rabal y Alfredo Landa y una Mención Especial del Jurado Ecuménico.

"En Los santos inocentes, basada en la gran obra homónima del gran Miguel Delibes, Mario Camus disecciona finamente y sin piedad la sociedad jerarquizada de los señores y los siervos, aun perviviente en la España de la dictadura de Franco. Por medio de una narración sobria y sin concesiones cargada de brutalidad y de 'inhumanidad' (que representa de alguna manera la deshumanización tremenda del medio rural español de entonces), asistimos en esta obra maestra al desmoronamiento total de una familia pobre por culpa de la absoluta desconsideración de sus ricos amos, los dueños de la tierra que ellos trabajan en todos los aspectos, dueños que les ven como a puros objetos animados, como a puros esclavos. Apoyada en una fotografía espléndida de la Extremadura profunda, cargada de lirismo y de violencia y con algunos pasajes puramente tremendistas, Los santos inocentes es una de las obras maestras definitivas de nuestro cine y tal vez la mejor película de Mario Camus y, posiblemente, la mejor adaptación de una novela de Miguel Delibes. El filme es toda una patada en el estómago, un mordisco en la bilis revulsivo y feroz que acaba encorajinando al espectador con la situación de injusticia mostrada como pocos filmes pueden hacerlo. Y, por supuesto, no se puede olvidar su reparto de ensueño, entre los que brillan con luz propia un Alfredo Landa y un Francisco Rabal inolvidables. Ciertamente, Los santos inocentes es una obra imprescindible de nuestro cine de los ochenta" (Archivo de cine ecléctico).

Miguel Delibes (Valladolid, 17 de octubre de 1920 - ), respetado por crítica y público, alcanzó el cénit de su carrera literaria con títulos como La hoja roja (1959), Las ratas (1962) y Cinco horas con Mario (1966), entre otros. Sin embargo, en 1981 publicó su obra más popular, Los santos inocentes, que fue llevada al cine tres años después por el director Mario Camus.

Delibes fue elegido miembro de la Real Academia Española (RAE) en 1973 y recibió el Premio Príncipe de Asturias (1982), el Premio de las Letras Españolas (1991) y el Premio Cervantes (1993), menciones que lo elevaron a la categoría de clásico en vida.

Temporada VII / Función 154
Cineclub La Rosa
Austria 2154

"Los santos inocentes" (1984): soberbio retrato de la España profunda

Extremadura, años 60. Paco el Bajo vive en un cortijo con su mujer Régula, sus tres hijos -de los cuales, la menor es deficiente mental- y su cuñado Azarías. Sus vidas se reducen prácticamente a la servidumbre y, de este modo, admiten los abusos de poder de la burguesía terrateniente. La abnegación de Paco es especialmente singular, ya que tolera que su condición humana sea equiparada con las labores de un perro de caza. De ese modo, va convirtiéndose en compañero inseparable del señorito Iván, que lo utiliza caprichosamente para sus cacerías. Sin embargo, las limitaciones psíquicas de Azarías actúan de forma más contundente contra la desigualdad social cuando éste ahorca a Iván después de que el cruel señorito haya matado a un ave que el primero amaestraba con cariño. Esta es la sinopsis, en pocas líneas, de una de las películas más conocidas de la filmografía española.

Tras el extraordinario éxito de público que tuvo su versión cinematográfica de La colmena -premiada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1983-, Mario Camus propuso al productor Julián Mateos la adaptación de la novela Los santos inocentes, escrita por Miguel Delibes. Afortunadamente, los derechos sobre la filmación de la obra estaban disponibles y ambos, productor y director, decidieron entrevistarse con Delibes para tratar la cuestión. No obstante, el escritor se quedó sorprendido ante la idea porque consideraba que su libro era casi inadaptable.

Antonio Larreta y Manuel Matji redactaron un primer esbozo del guión y focalizaron la acción desde cuatro puntos de vista diferentes basándose en el personaje que, en cada momento, presidía la acción: Quirce, Nieves, Paco el Bajo y Azarías. Posteriormente, Camus halló la manera de unir todos los episodios a través de un nexo común: la visita de Quirce a su hermana, sus padres y su tío aprovechando un permiso en el servicio militar. Esta excusa argumental contribuyó a crear una segunda línea temporal en el relato, ubicando su punto de partida en un presente posterior a la época en que tiene lugar la historia narrada en los cuatro flashbacks .

El especialista Juan Carlos Frugone ha resumido, con enorme acierto, las cualidades que han hecho de Los santos inocentes una de las obras maestras del Cine Español posfranquista: "Rodeado de su equipo habitual, un equipo al cual él hace responsable o co-partícipe de todos sus aciertos, Camus pone en pie su obra más redonda. Nuevamente el artesano y el creador se inspiran mutuamente para ofrecer una lectura fácil de un texto difícil, para dar una película sólida en base a un entretejido sutil, casi inapresable. La maestría de Camus está presente en cada plano, en cada frase, en cada silencio del film" (2).

La estructura narrativa y los recursos fílmicos que emplea el realizador cántabro se compenetran muy estrechamente, ofreciendo como resultado un retrato sobrio de la España profunda en su periodo de posguerra. La temática central es la problemática del campesinado sometido durante los años sesenta, destacando sobremanera las relaciones de dependencia y sumisión. A pesar de todo lo dicho hasta ahora, estas relaciones no se producen exclusivamente entre criados y amos, ya que por encima de éstos últimos se halla la figura del administrador, que está en la cúspide de la jerarquía social. A este respecto, son muy reveladoras las palabras que pronuncia el personaje del señorito Iván, encarnado de manera notable por el actor Juan Diego: "Todos tenemos que aceptar una jerarquía: unos abajo y otros arriba. Es ley de vida" .

Por lo tanto, estas relaciones de dominación afectan a todos en esta raigambre social que aún hoy en día sorprende al espectador por la memoria reciente de estos hechos históricos. La explotación de los pobres en un contexto de crisis económica como el de la posguerra española resulta desagradable no sólo por su propia naturaleza, sino también por la proximidad de estos sucesos en el tiempo. La imagen que Camus y Delibes ofrecen en sus respectivas obras -película y novela- de una España tan mísera e injusta se acentúa con la sensación de que, en el fondo, ambos creadores están llamando la atención sobre una realidad cultural que se remonta a poco menos de medio siglo atrás en la reciente historia del país. Sin embargo, la conciencia del dominio infligido sobre las clases bajas no pasa desapercibida para quienes la componen, como bien ilustra el crítico José Luis Sánchez Noriega en su ensayo sobre la obra de Mario Camus:

"La sumisión aparece reiterada en acciones que muestran el servilismo de los criados hacia los amos. Ello no significa que los criados no sean conscientes en absoluto de los abusos o de las condiciones en que viven, como vemos en el personaje de Régula, que no acepta la injusticia de que su hermano Azarías haya sido expulsado de La Jara y se niega a internarle en un asilo. Por otra parte, apenas hay despotismo en el trato que reciben los criados, más bien se trata de un paternalismo en el que la dominación de clase es un presupuesto 'natural', una herencia histórica que aún no ha sido puesta en cuestión" (3).

Esta noción de herencia histórica resume la situación que mediatiza la actitud de los personajes y, a su vez, justifica comportamientos tan inhumanos como el trato que el señorito Iván dispensa a Paco el Bajo. En las postrimerías del film, Camus plantea incluso el ingreso de Azarías en un centro psiquiátrico como ejemplo de aquello de lo que eran capaces las autoridades del régimen franquista con el propósito de poner freno a la rebelión de las clases desfavorecidas, aún tratándose de la reacción lógica frente a una circunstancia de abuso.

Elementos como la precisa planificación y concepción formal que Camus otorga a la obra, acompañadas del subrayado musical a cargo de Antón García Abril y de las extraordinarias interpretaciones de Alfredo Landa y Francisco Rabal, convierten a Los santos inocentes en una película impresionante y de difícil recepción para el público sensible a imágenes que puedan herir su sensibilidad.

Es por ello que esta obra de Mario Camus ha pasado a formar parte de las cintas más importantes de la Historia del Cine Español, tanto por su distribución mundial como por su categoría artística. En el Festival de Cannes de 1984, un jurado presidido por el actor británico Dirk Bogarde decidió conceder el Premio de interpretación masculina, ex-aequo , a los dos principales protagonistas de la película (Landa y Rabal). Desafortunadamente, la Academia de Cine prefirió enviar el film Sesión continua (1984), escrito y dirigido por José Luis Garci, para representar a nuestro país en la ceremonia de los Óscar. De no ser así, es muy probable que Camus se hubiera podido alzar con la estatuilla de Hollywood, demostrando la capacidad creativa de nuestros cineastas y el enorme partido que se puede extraer a la historia más oscura de todo país.

Carlos Giménez Soria
Revista "Paralelo Sur".

1 - J.M. Caparrós Lera, La Pantalla Popular. El cine español durante el Gobierno de la derecha (1996-2003) , Akal, Madrid, 2005, pág. 181.
2 - J.C. Frugone, Oficio de gente humilde. Mario Camus , Semana de Cine de Valladolid, Valladolid, 1984, pág. 132.
3 - J.L. Sánchez Noriega, Mario Camus , Cátedra, Madrid, 1998, pág. 255.

El maestro de cine

Reproducimos la entrevista a José Martínez Suárez publicada hoy en La Nación a propósito del comienzo del 28º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, con la satisfacción de que Josecito sea Socio Honorario de la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte y el haber podido realizar este año un ciclo dedicado a todos sus largometrajes.

José Martínez Suárez recorre su infancia junto a las hermanas Legrand, su influencia en el Nuevo Cine Argentino y su labor al frente del Festival de Mar del Plata, que comienza hoy.

Por Hugo Beccacece | Para LA NACION

Es como si uno hablara con Funes, el memorioso, o con Wikipedia. José Martínez Suárez ("Josecito", como todos lo llaman) es un testigo excepcional de la cultura argentina y uno de los cineastas más importantes de la generación de 1960, que cambió la estética y la forma de producir en la Argentina, pero, a la vez, el espíritu de sus films (El crack, Dar la cara, Los chantas, Los muchachos de antes no usaban arsénico, Noches sin lunes ni soles) se entronca con la mejor tradición de la época dorada de la cinematografía local. Su influencia se extiende hasta la actualidad por medio de sus películas y de quienes fueron discípulos de su taller (los directores Juan José Campanella, Lucrecia Martel, Gustavo Taretto, el ensayista David Oubiña). En 2008, cuando lo nombraron presidente del Festival Internacional de Mar del Plata, dejó de dar clases para dedicarse por completo a la nueva tarea. "Dirigirlo es el mejor trabajo de mi vida porque es el más difícil. El festival debe ser una fiesta para todos. Este año, recibimos 2500 películas y seleccionamos más de 400. En la muestra oficial, hay 16, dos son argentinas, La laguna yFantasmas de la ruta." El prestigio que recuperó el festival, cuya 28° edición se inaugura esta noche, es el producto de su conocimiento, energía e imaginación.

Martínez Suárez siempre fue curioso. Todo le interesa, pero hay dos cosas que prefiere: leer y ver cine. Su autor predilecto es Jorge Luis Borges, pero no deja de mencionar a Graham Greene, Somerset Maugham, Raymond Chandler, y a una serie de autores húngaros que no son Sándor Márai. La literatura centroeuropea es una de sus debilidades. Hace unas semanas, se publicó Estoy hecho de cine, un libro de conversaciones de Martínez Suárez con Mario Gallina, que detalla las peripecias de una vida marcada por la vocación.

- La historia de su niñez y de la de sus hermanas, Mirtha y Silvia Legrand, tiene cierto parecido con Bellísima, la película de Luchino Visconti en la que una madre [Anna Magnani] lucha para convertir en estrella a su pequeña hija.
- Hay algo de eso. Mi madre hizo que estudiáramos de todo. En Rosario, yo estaba pupilo en el Colegio del Sagrado Corazón; mis hermanas, medio pupilas en el María Auxiliadora. Además, en forma privada nos enseñaban piano, inglés, francés, zapateo americano. Mis hermanas, ya en Buenos Aires, iban a tomar clases de baile con Lida Martinoli, la primera bailarina del Colón.

- Usted, pupilo de un colegio religioso, ¿cómo se convirtió en un agnóstico?
- Porque fui a un colegio religioso. [Se ríe] Nací pared por medio del cine de la Sociedad Italiana de Villa Cañás. Mi ámbito de juegos y de fantasías era el cine. Cuando "Chiquita" y "Goldie" empezaron a hacer películas, yo me convertí en el hermano más sumiso del planeta, el que siempre estaba vestido para acompañarlas, porque el acompañamiento significaba entrar en los estudios de Argentina Sono Films, San Miguel, Lumiton, Río de la Plata. En Lumiton, ayudaba un poco en todo. Un día, me llamaron de la administración. Me dieron un sobre con sesenta pesos. Me habían tomado. Con el tiempo, fui asistente de Vatteone, Lugones, Christensen, Tinayre, Borcosque, Cahen Salaverry, Demare, Torre Nilsson, qué sé yo...

- Su primera película, El crack, es de 1960. ¿Cómo llegó a la dirección?
- En 1959, los productores se dieron cuenta de que estaban pagando mucho a hombres que se limitaban a decir "Cámara" y "Corten". Apareció un grupo más joven: Manuel Antín, Osías Wilenski, Rodolfo Kuhn, Ricardo Alventosa, Enrique Dawi, Fernando Birri, David José Kohon. En esa camada, "la generación del 60", había un grupo que seguía a la nouvelle vague francesa, y otro, del que yo era parte muy activa, que estaba más cerca del neorrealismo italiano. A mí me interesaban Rossellini, De Sica, el Fellini del comienzo, Pietro Germi, Luigi Zampa, no tanto Antonioni, no tanto Visconti.

Las películas de Martínez Suárez son corales, salvo Noches sin lunas ni soles, un policial negro en el que el protagonista es claramente Alberto de Mendoza, y todos esos films, menos Los muchachos de antes no usaban arsénico, retratan o denuncian una situación social. El crack muestra la mafia que se mueve alrededor de los jóvenes deportistas. Dar la cara, con libro de David Viñas, refleja la agitación de los jóvenes de la década de 1960, que, terminado el servicio militar, deben ocupar un lugar en el mundo. Es un notable fresco social en el que se enfrentan los estudiantes de derecha (Héctor Pellegrini) y los de la izquierda nacionalista (Luis Medina Castro), los ricos aspirantes a productores de cine de vanguardia (Pablo Moret) y los trabajadores humildes y populares (Leonardo Favio). Los muchachos de antes no usaban arsénico, en cambio, es un raro y valioso ejemplo de humor negro en el cine argentino.

- Usted siempre dijo que una clave importante de su obra es la amistad. Pero también hay otra constante: todas esas historias terminan en fracaso.
- Tengo una respuesta. Un día, en mi pueblo, cuando terminó una película con el beso del muchacho a la muchacha, cuando todo el mundo sonreía, le pregunté a mi mamá: "Y a él, al día siguiente, ¿no le pueden doler las muelas?" Tenía ocho años. Otra anécdota: mucho después de hacer Dar la cara, cada tanto, nos encontrábamos con David Viñas a tomar un café. Un día, fantaseamos con hacer la continuación de aquella película: Pablo Moret, el que había querido ser productor de cine de vanguardia, producía películas pornográficas; Medina Castro, el izquierdista, trabajaba para compañías multinacionales; Leonardo Favio heredaba el quiosco de su padre, recogía el dinero y después se iba a jugarlo a las carreras de caballos.

- La música tiene un papel muy importante en sus producciones. Tuvo a Astor Piazzolla en El crack y al "Gato" Barbieri en Dar la cara.
- A Piazzolla le hablé en las escalinatas de Alex para pedirle una composición: Tzigane Tango. En Dar la cara, lo llamé al "Gato" Barbieri. En las otras películas, trabajé con Tito Ribero. Soy un apasionado de Nino Rota. Como aprendí música, trabajé muy cerca de Tito. Me gusta tener un solo tema en mis films, con distintos desarrollos: el dramático, el humorístico, el tenebroso. Nos costó bastante dar con el tema de Los muchachos de antes no usaban arsénico. Es un ritornello. En la película, hay muchos guiños. En un momento, el personaje de Mario Soffici dice: "¿Cómo se llamaba ese muchacho que trabajaba en la película de Soffici?" Es el cine dentro del cine. Siempre hay algo así en mis films. Para que el espectador se pregunte cuál es la realidad y cuál la ficción.

- Usted es un gran admirador de Borges. ¿Nunca pensó en adaptar uno de sus cuentos o en hacer un relato biográfico?
- Espere un momento [se levanta del sillón, va a la biblioteca y toma un DVD]. Esto no lo filmé yo, lo filmaron mis alumnos. Es un corto de ocho minutos. Lo podemos ver, si no lo retraso.

En el televisor de Martínez Suárez se oye la hermosa voz de María Concepción César que dice fragmentos de Atlas, de Borges y María Kodama. Los nombres de ciudades y países remotos se suceden; en la pantalla, sólo se ven sombras, manchas de colores, sobre todo amarillas y rojas. Continúa Martínez Suárez: "Quise que el espectador se sintiera incómodo por esas manchas, por tanta incógnita. Hasta que al final, el espectador debe pedir disculpas por esa incomodidad. Lo que está viendo son las manchas que podía ver Borges. Ahora me interesa una obra de Mario Diament, Cita a ciegas, inspirada en Borges. Me gustaría filmarla. Hasta hice una adaptación. Es un proyecto. ¿Cómo se puede vivir sin proyectos?".

Publicación especial
En la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte, con motivo del ciclo "José Martínez Suárez: un hombre hecho de cine", editamos un cuadernillo con los aportes de artículos exclusivos para el ciclo de Mario Gallina y Rafael Valles, además del propio Martínez Suárez. Aún quedan ejemplares que pueden retirarse los días de función.

La colmena

Comenzamos el ciclo dedicado a Mario Camus con La colmena, la exquisita novela de Camilo José Cela en la que el franquismo es eso que pasa mientras el tiempo discurre en un café. Será el miércoles 13 de noviembre a las 20:30 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.

Miércoles 13 de noviembre - 20:30 horas
LA COLMENA
(Idem, España, 1982, color, 105 minutos)
Dirección: Mario Camus.
Producción: José Luis Dibildos.
Guión: José Luis Dibildos, sobre la novela de Camilo José Cela.
Dirección de Fotografía: Hans Burmann.
Montaje: José María Biurrún.
Música: Antón García Abril.
Dirección de arte: Ramiro Gómez.
Elenco: José Sacristán, Victoria Abril, Luis Escobar, Charo López, Ana Belén, Fiorella Faltoyano, Concha Velasco, José Luis López Vázquez, Francisco Rabal, José Sazatornil, Antonio Resines, Francisco Algora, Mary Carrillo, Emilio Gutiérrez Caba, Elvira Quintillá, Luis Ciges, Imanol Arias, Agustín González, María Luisa Ponte y Camilo José Cela.

Camilo José Cela escribe en el prólogo a la primera edición de su novela: "La Colmena no es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad (...) no aspira a ser más que un trozo de vida narrado sin reticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre, exactamente como la vida discurre. Queramos o no queramos. La vida es lo que vive -en nosotros o fuera de nosotros-; nosotros no somos más que su vehículo, su excipiente como dicen los boticarios (...) Su acción discurre en Madrid -en 1942- y entre un torrente, o una colmena, de gentes que a veces son felices, y a veces, no".

Para eso Camus utilia una estructura coral en la que sus protagonistas parecen vivir su cotidianeidad frente a cámara con el café como escenario principal de esa gran "colmena" que los reúne y amalgama en medio de una Semana Santa de la posguerra madrileña

"El film respeta esta estructura “calidoscópica” (de la novela), aparecen personajes, ambientes y hechos que se multiplican, sin una unidad aparente, como un gran enjambre de vidas que se cruzan. El espacio metafórico representado en el film es la colmena urbana, donde se desarrollan de manera triste y amarga las vidas vulgares y grises de los distintos personajes, en un plazo de tres días, durante la Semana Santa de 1943. Sus acontecimientos personales se verán mezclados y fragmentados con los de otros personajes, sin que haya comunicación entre ellos, aunque coincidan en lugares, experiencias y tengan los mismos sentimientos de angustia, desamparo y resignación ante su existencia" (Miguel Hernández Hidalgo, Madrid más d).

"La colmena fue una de las primeras películas que llevaron a algunos a proclamar el cine español como el mejor de Europa, y una de las pocas que justificaban ese triunfalismo. Es un fresco de la vida, o de la miseria cotidiana de la España de posguerra dominada por el hambre, agobiada por el oscurantismo, poblada de picardía, estrechez y esfuerzo" (Francisco Marinero, Diario 16).

"¿Qué es lo que distingue esta película de la mayoría de nuestro cine? Su honestidad, su sentido de la limitación, su ausencia de trampas o guiños, el dominio de la narración, la disposición de la cámara, el ritmo de montaje y, sobre todo, la dirección de actores" (Felipe Vega, revista Casablanca).

Ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín.

Camilo José de Cela y Trulock (Padrón, La Coruña, el 11 de mayo de 1916 – Madrid, 17 de enero de 2002). Autor prolífico, fue miembro de la Real Academia Española durante 45 años y galardonado, entre otros, con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 1987, el Premio Nobel de Literatura en 1989, y el Premio Cervantes en 1995.

Cela comenzó a escribir La colmena en 1945, pero no pudo publicarla por problemas con la censura, la cual alegó que el estilo de la obra era “muy realista a base de conversaciones chabacanas y salpicadas de frases groseras“, así como “francamente inmoral” y resultaba “pornográfica y en ocasiones irreverente”. Finalmente, se publicó pro primera vez en Buenos Aires, en 1951. Un ejemplar de la novela forma parte del catálogo de la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte y está a disposición de nuestros socios.

Temporada VII / Función 153
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Miedo, frío, hambre

Mario Camus recuerda La colmena, la dolorosa historia de la posguerra española, en un artículo publicado por el diario El País de Madrid, a propósito de haber sido elegida como "Película de Oro" del 16º Festival de Cine de Málaga. La película se proyectará en nuestro Cineclub, Austria 2154, el miércoles 13 de noviembre a las 20:30 horas.

Ha rebuscado en los papeles que todavía conserva en casa, en las notas que tomaba de cada película, de todo aquello que nunca debía olvidar al encarar los trabajos. Lo iba apuntando con esmero y dedicación. Frases sueltas, apuntes, ideas… El título que aparece en el bloc de La colmena son tres palabras: "Miedo, frío, hambre”. Mario Camus ha repasado las reflexiones que hizo hace ya 30 años sobre la filosofía que debía de impregnar esa historia colectiva, triste y dolorosa, también entrañable, en el mugriento Madrid de la posguerra civil, y se ha vuelto a topar con esas palabras: “Miedo, frío, hambre”. Ha abierto el bloc, pero, en realidad, no le hubiera hecho falta. Mario Camus, a sus 77 años, conserva una memoria prodigiosa, envidiable. “Dejo hablar a los recuerdos”, confiesa el realizador de cine frente a la playa de Santander, ciudad donde nació y a la que regresó a vivir hace años. La colmena ha sido elegida Película de Oro en el Festival de Cine de Málaga que comienza hoy. Basada en la novela de Camilo José Cela, La colmena obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín en 1983 —“creo que al ser una narración de posguerra, los alemanes encontraron muchas similitudes con su propia historia, aunque la suya fuera más reciente, y les gustó el tratamiento dramático salpicado con algún tono ligero”, reflexiona hoy el director—, además de convertirse en España en un gran éxito comercial.

Un paquete de Gitanes sobre la mesa y el ruidoso canto de los gorriones acompañan el relato de este cineasta, tan literario que se dice de él que “escribe sus películas”. Premio Nacional de Cinematografía en 1985, forma parte de esa generación de realizadores —Carlos Saura,Martín Patino, José Luis Borau, Miguel Picazo, Paco Regueiro…— salidos de la Escuela Oficial de Cine que revolcaron el lenguaje del cine español en unos años nada fáciles. Inconformista siempre —“el cine que uno quiere hacer o es inconformista o no es nada”, asegura esta mañana felizmente soleada en la ciudad cántabra—, Camus guarda en su memoria tantas cosas, tantos amigos, tantas anécdotas. Desde su primer guion escrito con Saura en 1958, Los golfos, pasando por sus grandes éxitos en cine y televisión —La colmena, La casa de Bernarda Alba, Los santos inocentes, Fortunata y Jacinta, La playa de los galgoso El prado de las estrellas, entre otros—.

El miedo, el frío y el hambre se quedan para la pantalla porque los recuerdos del director con La colmena están llenos de luz y de gozo, también de felices encuentros, como el que unió su destino con el deJosé Luis Dibildos, el productor del filme, y el que vivió con todos aquellos grandísimos actores que lo protagonizaron —Paco Rabal,López Vázquez, Agustín González, José Sacristán, Concha Velasco,Mary Carrillo, María Luisa Ponte, José Bódalo, Sazatornil, Rafael Alonsoy tantos y tantos otros más—, junto con los decoradores, maquilladores o peluqueros. “El mérito del filme fue de Dibildos, fue él quien me hizo el encargo, el que estaba enamorado de la historia. Nos estábamos buscando ambos, yo para que me produjera una historia que tenía entre manos y él para hablarme de la película, después de que no se cerrara el trato con su primer candidato, Gonzalo Suárez”, dice Camus, quien después de alguna duda se ha decidido por el Campari con soda antes que por el vermú —“no puedo tomar ni sal ni azúcar”—.

Escena de la película La colmena

Era verano y en el tren que le llevaba a Guadalmina, la localidad malagueña donde tenía una casa Dibildos, Camus leyó de nuevo, por enésima vez, la obra de Cela. “Esto es imposible”, pensó entonces, entre traqueteo y traqueteo. “Esta adaptación es complicadísima”. Pero cuál no fue la sorpresa cuando tuvo en sus manos la escaleta del guion. Comprendió que el resumen que habían realizado hasta el momento —el propio Dibildos y, sospecha Camus, el mismo secretario de Cela, el asturiano Fernando González— era realmente magnífico. Y ese verano, él con la luz del sol y Dibildos bajo los efectos de la luna —“trabajaba de noche y dormía de día”, recuerda el director—, fueron rematando esta tremenda historia de poetas sin futuro, huéspedes solitarios de pensiones de medio pelo que hurgaban en los armarios en busca de una lata de leche condensada o mujeres que regentaban casas de citas mientras, sobre el mármol, procedían a la limpieza de un puñado de lentejas.

Primer día de rodaje. Primera escena. Paco Rabal, en sustitución de Fernando Fernán-Gómez, que había rechazado su participación a última hora, comienza su perorata sobre el inventor de palabras. Voz grave, profunda, impostada, imitando a la de Fernan-Gómez. Y todos horrorizados, incluido Benito Rabal, su hijo y ayudante de dirección en la película. “Corten, corten”, saltó el director. “Pero papá, ¿qué haces?”, añadió Benito. “¿Yo no estoy aquí para hacer lo que no quiso hacer Fernando?”, se defendió el actor.

Superado ese primer escollo —“olvídate de Fernando”, le pidieron todos a Rabal—, la película se rodó sin problemas en seis semanas, respetando las horas de trabajo reglamentarias, y en dos interiores principalmente: el café y la casa de vecinos, además de alguna otra escena en exteriores, como el Retiro madrileño. Camus todavía siente el placer que le dieron los actores con su trabajo, un casting que en su 80% ya estaba decidido por el productor Dibildos. “Estaba arropado por monstruos sagrados. Daba gusto verlos trabajar. Cuando uno tiene enfrente a un replicante de altura, la interpretación llega a una altura increíble. Teníamos a los mejores actores del momento. Con algunos ya había trabajado, pero con otros fue la primera vez, como Bódalo, Sacristán, Victoria Abril, Emilio Gutiérrez Caba o Rafael Alonso”.

Dice que se encuentra viejo y como languideciendo. Algo contrario a la realidad, al entusiasmo en sus reflexiones y la claridad en la exposición de sus ideas —“la destrucción del cine español es una labor constante de todos los Gobiernos”, “la obsesión que tienen con los actores y la gente del cine es pura envida”—, también cuando habla de su pasado. “Ni me aplaudo, ni me degrado. Estoy satisfecho no tanto con mi trabajo, sino con el hecho de haberme dedicado a este oficio y de conocer a gente como Picazo, Saura, Borau, Basilio, Mercero, Regueiro. ¿Cómo es posible que haya gente tan olvidada? He aprendido muchas cosas y ahora tengo el gusto de contarlo”, asegura Mario Camus, que ahora dedica la mayoría de su tiempo a la lectura y a la obligación diaria, por prescripción médica, de caminar media hora rápido y sin parar, ni siquiera a saludar a los conocidos.

Se aleja ya hacia la playa este hombre perseguido por uno de los instantes quizá más bonitos de la historia del cine español. “Milana bonita”. Camus repite la famosa frase de Paco Rabal en Los santos inocentes, llena de bondad y compasión, y recuerda al fallecido José Luis Sampedro. “Milana bonita”

Rocío García
Diario El País, 20 de abril de 2013

Mario Camus y la posguerra española

En noviembre el Cineclub La Rosa programa dos películas en las que Mario Camus, basándose en novelas de Camilo José Cela y Miguel Delibes, retrata el franquismo y las consecuencias de la Guerra Civil Española. Será, como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria, en Austria 2154.

La Guerra Civil Española (1936-1939), escenario de pruebas de la II Guerra Mundial e hito histórico del Siglo XX, marcó a fuego no sólo a la generación que la vivió, sino que continuaron sus consecuencias a lo largo de décadas de dictadura franquista. El cine español ha dado obras maestras a partir de estos hechos. Desde los sainetes cargados de humor negro de Luis García Berlanga (Plácido, El verdugo, La vaquilla, que hemos proyectado en el Cineclub), o las películas sociales de Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista, Calle Mayor), casi todas las generaciones posteriores han vuelto su mirada hacia la realidad sociocultural de aquel momento.

Mario Camus (Santander el 20 de abril de 1935) pertenece a la generación del Nuevo Cine Español, y es uno de quienes mejor supo narrar esas historias de la posguerra a través de las novelas de dos eximios escritores como Camilo José Cela y Miguel Delibes.

Ganador del Oso de oro en el Festival de cine de Berlín en 1983 por La Colmena. En 1984 en el Festival Internacional de cine de Cannes gana la mención especial del jurado ecuménico por Los santos inocentes, una de las películas españolas más conocidas por los espectadores. Por estas dos películas gana un gran reconocimiento como cineasta a nivel internacional como nacional. Fue galardonado con el Goya de Honor de la Academia española en 2011.

Miércoles 13 de noviembre - 20:30 horas
LA COLMENA
(Idem, España, 1982, color, 105 minutos)
Dirección: Mario Camus.
Elenco: José Sacristán, Victoria Abril, Luis Escobar, Charo López, Ana Belén, Fiorella Faltoyano, Concha Velasco, José Luis López Vázquez, Francisco Rabal, José Sazatornil, Antonio Resines, Francisco Algora, Mary Carrillo, Emilio Gutiérrez Caba, Elvira Quintillá, Luis Ciges, Imanol Arias, Agustín González, María Luisa Ponte y Camilo José Cela.

Camilo José Cela escribe en el prólogo a la primera edición de su novela: "La Colmena no es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad (...) no aspira a ser más que un trozo de vida narrado sin reticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre, exactamente como la vida discurre. Queramos o no queramos. La vida es lo que vive -en nosotros o fuera de nosotros-; nosotros no somos más que su vehículo, su excipiente como dicen los boticarios (...) Su acción discurre en Madrid -en 1942- y entre un torrente, o una colmena, de gentes que a veces son felices, y a veces, no". Ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín.

Miércoles 27 de noviembre - 20:30 horas
LOS SANTOS INOCENTES
(Idem, España, 1984, color, 107 minutos)
Dirección: Mario Camus.
Elenco: Alfredo Landa, Francisco Rabal, Juan Diego, Terele Pávez, Belén Ballesteros, Juan Sachez, Ágata Lys, Agustín González, Manuel Zarzo, Mari Carrillo y José Guardiola.

España franquista. Durante la década de los sesenta, una familia de campesinos vive miserablemente en un cortijo extremeño bajo la férula del terrateniente. Su vida es renuncia, sacrificio y obediencia. Su destino está marcado, a no ser que algún acontecimiento imprevisto les permita romper sus cadenas. Basada en la novela de Miguel Delibes. Premio al Mejor Actor compartido entre Paco Rabal y Alfredo Landa en el Festival de Cannes.