Alexander Kluge: el cine pensado

En el primer ciclo de la Temporada 2015 del Cineclub La Rosa repasaremos parte de la extensa filmografía de uno de los padres del Nuevo Cine Alemán, Alexander Kluge, en copias 16mm gentileza del Goethe-Institut Buenos Aires.

Con catorce largometrajes y una treintena de cortometrajes documentales y de ficción, casi tres mil programas culturales para la TV, cerca de cuatro mil páginas literarias y otras tantas en clave de ensayo, la obra de Alexander Kluge constituye el inventario multimedia de un recolector incansable, de un buceador de historias, cuya forma y contenido Kluge transmuta diluyendo las fronteras entre documentación y ficción, entre el reportaje, la narrativa y la poética. Sin embargo, "mi obra principal son mis libros", advierte sobre sí mismo.

Alexander Kluge nació el 14 de febrero de 1932 en la ciudad alemana de Halberstadt. El 8 de abril de 1945 una bomba aérea de los aliados explotó a solo diez metros de donde se encontraba Klugem entonces de 13 años, dejando en ruinas los alrededores. "Debe ser posible presentar la realidad como la ficción histórica que es", dice cuando, recién en los setenta, se siente en condiciones de volver sobre el acontecimiento y narrar el ataque aéreo, la interrupción de una función matutina, la destrucción del cine local Capitol.

(...) En 1966 Kluge estrena su primer largometraje, Adiós al ayer, y se convierte en el primer realizador alemán que, tras la guerra, gana el León de Plata en el Festival Internacional de Cine de Venecia. En 1968 gana el León de Oro por Artistas bajo la carpa de circo: perplejos, y con esto se le reabren al cine alemán las puertas de Europa.

(...) Como realizador de cine ganó premios en los festivales de Oberhausen, Venecia, Cannes y Berlín. Para coronar una serie de homenajes a su persona, recibió en 2007 la Gran Orden de Mérito de la República Federal de Alemania y en 2008 el Premio de Honor de la Academia de Cine de Alemania.

Carla Imbrogno
Prólogo de 120 historias de cine, de Alexander Kluge (Caja negra, Buenos Aires, 2010)
Este libro forma parte del catálogo de la Biblioteca. Siendo socio puede retirarlo para su lectura.

Miércoles 4 de marzo - 20 horas
EN PELIGRO Y MÁXIMO APURO EL COMPROMISO LLEVA A LA MUERTE 
(In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod, Alemania, 1974, color / blanco y negro, 86 minutos)Dirección: Alexander Kluge y Edgar Reitz.
Elenco: Dagmar Bödderich, Jutta Winkelmann, Norberg Kentrup, Kurt Jürgens, Alfred Edel, Jutta Thomasius.

Alexander Kluge y Edgar Reitz se instalan con su cámara en Francfort durante 10 días. Su película es una mezcla de informe documental con imágenes de la ciudad, manifestaciones, casas okupadas, barullo de carnaval, fuertes controversias en el día del partido socialdemócrata SPD y dos historias. Una trata sobre Inge Maier, una ladrona que se acuesta con hombres para robarles su dinero, y la otra sobre Rita Müller-Eisert, una agente del bloque del este. El filme debe su título a Friedrich Freiherr von Logau, epigramático natural de Silesia que vivió en la primera mitad del siglo XVII.

 

Miércoles 11 de marzo - 20 horas
EL ATAQUE DEL PRESENTE AL RESTO DEL TIEMPO 

(Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit, Alemania, 1985, color, 106 minutos)
Dirección: Alexander Kluge.
Elenco: Jutta Hoffmann, Armin Müller-Stahl, Michael Rehberg, Peter Roggisch, Rosel Zech, Alfred Edel, Rosemarie Fendel.

Conjunto de relatos cuyos protagonistas se enfrentan a situaciones críticas que los obligan a reflexionar sobre el pasado y a plantearse el futuro. A una joven doctora la atormenta la banalidad de su vida. Una familia se sienta frente a un ordenador como si se tratara del fuego de la chimenea. Una maestra de jardinería debe entregar a un chico a sus tutores legales... Un filme de ensayos en episodios, que "se despide del cine clásico", según el propio director. Trizas de la realidad, que sin embargo se atienen todas estrictamente a una idea, como un único instante puede entrelazar todo el antes y el después.

Miércoles 18 de marzo - 20 horas

LOS CORTOMETRAJES 

Una función dedicada a los primeros trabajos de Kluge, incluyendo los cortos

BRUTALIDAD EN PIEDRA
(Brutalität in stein, Alemania, 1960, blanco y negro, 12 minutos)
Primer filme de Kluge (realizado junto a Peter Schamoni) intenta ofrecer un análisis del sistema nacionalsocialista, basado en su arquitectura, para lo cual se sirve de imágenes de "la esplanada de los congresos del Reich", en Nuremberg, y de los planos de un gigantesco salón de congresos al estilo romano.

PROFESORES EN CAMBIO
(Lehrer im wandel, Alemania, 1963, blanco y negro, 11 minutos)
Basándose en tres ejemplos concretos, Kluge demuestra la "situación imposible de la educación" (así reza el rótulo intermedio). Son tres ejemplos sobre la forma en que idealismo y educación se frustran al chocar con la historia real. Se trata de un motivo recurrente en los filmes de Alexander Kluge.

RETRATO DE UN TIEMPO DE PRUEBA
(Porträt einer bewährung, Alemania, 1964, blanco y negro, 10 minutos)
Narra la historia del ex policía Karl Müller-Seegeberg. Es el retrato de un oportunista, que sirve a seis gobiernos y con todos ellos ha acreditado su "integridad".

SE FILMA A LA SRA. BLACKBURN, NACIDA EL 5 DE ENERO DE 1872
(Frau blackburn, geb. 5. Jan. 1872, wird gefilmt, Alemania, 1967, blanco y negro, 14 minutos)
La Sra. Blackburn, de 95 años de edad, es la abuela de Kluge, a quien el director deja hablar.

EL MATAFUEGOS E.A. WINTERSTEIN
(Feuerlöscher E.A. Winterstein, Alemania, 1968, blanco y negro, 11 minutos)

Un filme realizado a base de material documental y de restos de película. Es además la primera aparición de la figura del bombero, ese tipo ideal de Kluge, que debe apagar los fuegos de la política y de la historia.

NOTICIAS DE LOS STAUFFERN
(Nachrichten von den Staufern, Alemania, 1977, blanco y negro, 40 minutos)
Realizado con motivo de la gran exposición organizada en Stuttgart sobre la dinastía de los Staufen.

Ciclo realizado con el apoyo del Goethe-Institut Buenos Aires.

Alexander Kluge – Arqueólogo y visionario

La historia contemporánea y cultural es una fuente de inspiración inagotable para el cine comprometido  de Alexander Kluge. Sus últimos trabajos son una  evidencia de la  continuidad de su obra a lo largo de más de cincuenta años.

Alexander Kluge es uno de esos artistas que provoca admiración y envidia por su capacidad de trabajo. Basta dar un vistazo a su agenda en la primera mitad de 2014, sólo en Berlín: en abril lanzó su nuevo libro 30. April 1945: Der Tag, an dem Hitler sich erschoss und die Westbindung der Deutschen begann (30 de abril de 1945: el día en que Hitler se suicidó y comenzó el apego de los alemanes con Occidente). Unos días después, realizó una conferencia en la Haus der Kulturen der Welt (Casa de las Culturas del Mundo) sobre la relación entre civilización y urbanismo. En mayo estuvo en el programa del emblemático festival de Teatro Theatertreffen de Berlín, donde ofreció una charla sobre el rol del teatro como espacio público vivo y revelador. En el Zeughauskino, la sala de cine del Museo de Historia Alemana, presentó su último DVD, Bilderwelten des Großen Krieges: 1914–1918 (Imágenes de la Gran Guerra: 1914-1918), y discutió animadamente con el público. Alexander Kluge nunca ha aprendido a recluirse. Y, difícilmente, podría haberlo hecho, considerando que es cineasta, filósofo, crítico cultural, narrador y productor de televisión, todo en uno y a la vez. Su curiosidad y su fantasía parecieran encontrar estímulo en todo lo que ve, y es como si todos los interrogantes de la historia contemporánea y cultural cupieran en su ámbito de competencia intelectual. Kluge es un erudito, una suerte de espíritu renacentista entre los realizadores cinematográficos alemanes.

Cineasta precursor e innovador
En la historia del Nuevo Cine Alemán, Kluge asumió un rol central como precursor e innovador. Fue, de hecho, uno de los creadores del Manifiesto de Oberhausen, que en 1962 proclamó el quiebre con el complaciente cine de la postguerra en Alemania Occidental, en el que la historia brillaba por su ausencia. En 1963 se inició como profesor en la Universidad de Diseño de Ulm, donde marcó a toda una generación de cineastas. Su primer largometraje Abschied von gestern (Adiós al ayer) se transformó en 1966 en uno de los primeros éxitos de los jóvenes realizadores alemanes de la época. Dos años más tarde ganó el León de Oro en el Festival de Venecia con Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos). Al comenzar su vida profesional, Kluge no se inició de inmediato en el cine. De padre médico, Kluge nació en 1932 en Halberstadt (Sajonia-Anhalt), y estudió Derecho, Historia y Música Sacra. Una vez titulado, comenzó a trabajar como asesor jurídico en el famoso Instituto de Investigación Social de Frankfurt, donde trabó amistad con Theodor W. Adorno. Y fue curiosamente Adorno, que personalmente no era gran amigo del cine, quien despertó el interés de Kluge por el medio y le consiguió una práctica con Fritz Lang en el rodaje de Das indische Grabmal (La tumba india) en Berlín. Pareciera ser que el trabajo en la película de Lang no despertó pasión alguna en Kluge, puesto que pasó la mayor parte del tiempo en la cafetería del estudio escribiendo sus propios guiones. El cine –como él mismo dice– no lo aprendió del maestro Lang, sino de su amigo y coetáneo Edgar Reitz.

Cuestionando la historia oficial
En el primer corto de Kluge Brutalität in Stein (Brutalidad en piedra) de 1960, ya es posible ver lo que será el desarrollo posterior de su obra. La película muestra cómo el pasado nacionalsocialista en ruinas sigue estando presente. Desde entonces, su nombre se transformó en sinónimo de un cine comprometido que cuestiona la historia oficial. Kluge fue el artífice de películas colectivas realizadas a modo de reacción artística frente a sucesos políticos que conmocionaron el país: por ejemplo, Deutschland im Herbst (Alemania en otoño) de 1978,  que trata sobre las actividades terroristas de la Fracción del Ejército Rojo (RAF), o Der Kandidat (El candidato) de 1980, sobre la candidatura a canciller de Franz Josef Strauß, ex miembro de las juventudes nazis. Su interés y curiosidad comienzan allí donde los medios tradicionales no se aventuran. En Deutschland im Herbst presenta por primera vez a la profesora de historia Gabi Teichert (Hannelore Hoger), que dos años más tarde se transformaría en el personaje principal de otra de sus películas: Die Patriotin (La patriota). La protagonista excava literalmente en la historia alemana, es el álter ego de su director. Una y otro proceden como arqueólogos, juntando pedacitos, midiendo fragmentos. Esa técnica de la búsqueda de huellas se refleja en la estructura abierta de las películas de Kluge, que se despliegan como collages impredecibles: monta elementos heterogéneos, fotografías, pinturas, material de archivo y escenas ficticias; trabaja con contrapuntos y subtítulos. De esta manera, crea espacios libres para espectadores activos, que terminan por componer la película en su propia mente. Kluge logró incluso llevar a la televisión la audacia y la porfía del cine de autor. Aprovechando los espacios culturales que los canales privados deben tener por ley, acometió valientes intentos por explorar un nuevo vocabulario audiovisual para el medio, con programas como News & Stories (Noticias e historias) y 10 vor 11 (Diez para las once).

Especialista en los detalles
Sus últimos trabajos son un ejemplo contundente de la impresionante continuidad de su obra de más de medio siglo. En el libro 30. April 1945 ofrece una “crónica del último día laborable del Tercer Reich”. Allí, mezcla recuerdos de soldados en el frente con impresiones de su propia niñez, recuerda que aquel día en San Francisco se crearon las Naciones Unidas e investiga el pensamiento de Thomas Mann en los años de su exilio californiano. En su ensayo audiovisual Bilderwelten, sobre la Gran Guerra, lo central tampoco es el panorama histórico de la Primera Guerra, sino la coexistencia y la simultaneidad de episodios e historias. Kluge es un especialista en encontrar detalles significativos y esclarecedores. El DVD es también un homenaje a su tío, que murió en 1914 en la batalla de Neufchâteau. Estos dos trabajos no son el ejercicio obligado ante la llegada de un nuevo aniversario, sino expresión del extraordinario don de Alexander Kluge para tender puentes históricos. Las lecciones del pasado son para él inapelablemente actuales, y olvidar la historia equivale a despojar a la sociedad de uno de sus haberes más preciados.

Gerhard Midding
Periodista especializado en cine. Trabaja para diarios y revistas. Ha realizado documentales para radio y televisión y colaborado en varios libros sobre cine.
Traducción: Pola Iriarte
Copyright: Goethe-Institut e. V., Internet-Redaktion, septiembre 2014

Wenders abre la Temporada 2015

Luego de un año en el que programamos casi todas las funciones en fílmico, abrimos la ¡novena temporada! del Cineclub La Rosa con una obra maestra del alemán Win Wenders sobre el cine dentro del cine y algunas cuestiones más: El estado de las cosas. Se proyectará en 16mm gracias al Goethe-Institut, el sábado 28 de febrero a las 20 horas.

Sábado 28 de febrero - 20 horas
EL ESTADO DE LAS COSAS
(Der Stand der Dinge, Alemania, Portugal, Estados Unidos, 1982, blanco y negro, 117 minutos)
Dirección: Wim Wenders.
Producción: Chris Sievernich.
Guión: Wim Wenders, Josh Wallace y Robert Kramer.
Dirección de Fotografía: Henri Alekan, Fred Murphy, Martin Schafer.
Montaje: Jon Neuburger, Peter Przygodda y Barbara von Weitershausen

Música: Jürgen Knieper y Jim Jarmusch.
Elenco: Patrick Bauchau, Allen Garfield, Isabelle Weingarten, Geoffrey Carey, Jeffrey Kime,Arturo Semedo, Samuel Fuller, Francisco Baiao y Robert Kramer.

Un equipo de cine rueda, en Portugal, un remake de un viejo film de ciencia-ficción sobre un holocausto nuclear. Pero, primero, se quedan sin rollo de película, y luego el productor desaparece. Entonces, el director comienza a preguntarse, desesperado, si alguna vez conseguirá acabar la película.
Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia.

El punto de partida es una situación hermética: Friedrich, director de origen alemán, rueda con dinero americano una película en Portugal, un remake de The most dangerous man alive (El hombre más peligroso vivo) de Allan Dwan. El lugar del rodaje es un hotel en la costa, abandonado y medio en ruinas por la tormenta. No parece haber ya personal, y los habitantes de las localidades cercanas apenas prestan atención al rodaje. Allí Joe Corby, el cámara, comunica al director que ya no les queda negativo y que no puede seguir rodando, ya que el productor del proyecto se ha ido a Los Ángeles unos días antes.

Con el rodaje, también la vida de los implicados en él amenaza con sufrir un estancamiento repentino. De hecho, al principio cada uno se refugia en alguna afición; la mayoría prosigue con cámaras, cintas magnetofónicas o blocs de dibujo la captura de escenas, palabras e imágenes; esta interrupción descompone el equipo en varios individuos que se dedican, desorientados, a su inesperada soledad. Por lo menos todavía hay un teléfono, del cual, sin embargo, no salen más que comunicaciones fragmentarias; Joe Corby, quien parte hacia América para acudir al entierro de su mujer, habla de continuar el rodaje como si éste fuera la única salvación posible de su propia vida.

Finalmente, Friedrich también viaja a Hollywood para dar con el productor desaparecido y su dinero. Hasta entonces ha creído más en la vida misma que en historias narrables y es justo este credo lo que ha ahuyentado a los inversores americanos. Al final el director se ve seriamente enredado en una historia, la del productor Gordon, a quien se ha acercado demasiado a través de su búsqueda. El desenlace será fatal para ambos. Poco antes surge en su conversación la siguiente frase: “La muerte es la gran historia, de eso tratan todas las demás”.

Wenders rodó El estado de las cosas en la primavera de 1981 en una fase en que el rodaje de Hammett se había detenido por discrepancias de opinión con el productor, Coppola; para el cineasta alemán, El estado de las cosas significó también una elaboración de las dolorosas experiencias con Hollywood.

Algo misterioso rodea a los personajes, motivos y situaciones que Wenders nos presenta aquí. El director no se atribuye la más mínima omnisciencia sobre sus personajes, que no son meras criaturas de su omnipotencia narrativa, sino que desarrollan una desconcertante vida propia cuyos secretos sólo revelan parcialmente. Ante todo quedan sin aclarar sus relaciones con el mundo exterior. A más tardar cuando comprende el papel que implica el trabajo en conjunto para los miembros del equipo, el espectador se ve asaltado por una consternación que sin embargo es inmediata. Antes, en cambio, resulta fascinante la magia de las imágenes.

A pesar de que el material en blanco y negro, pasado de moda en el momento de la producción, provenía de remanentes de todo el mundo acopiados laboriosamente por Wenders, éste logró una unidad estilística intachable. En la mayoría de las tomas uno cree percibir puros blancos y puros negros, aunque en el fondo eso no sea posible en una película en blanco y negro; en medio surgen imágenes que sólo consisten en sensibles gamas de distintos tonos de gris, como en la escena de la casa abandonada de Gordon. Ésta parece uno de los lugares encantados de La bella y la bestia de Cocteau, también rodada por Alekan, el director de fotografía de Wim Wenders.

Aunque no se note conscientemente, este nivel de alusiones y asociaciones no deja de ser sumamente fascinante. En las primeras imágenes se piensa en Stardust Memories (Recuerdos) de Woody Allen y luego en Fata Morgana de Werner Herzog, con los despojos en un paisaje desolado. Delante del hotel hay una piscina abandonada, y tal vez uno recuerde la frase irónica y genial de Raymond Chandler de que no hay nada en el mundo más vacío que una piscina vacía. También se remite varias veces a The Searchers (Más corazón que odio) de John Ford, pues se habla del valor de los personajes que amenazan con perderse en una larga odisea de búsqueda. Cuando un torso de madera atraviesa la ventana durante una tormenta y cae en la habitación de Friedrich, éste parece entenderlo como un signo, así como los hombres de The Searchers percibían a un tronco de enebro: recuerda a la vieja quimera de poder comunicarse en sueños con otras personas, sin límites de tiempo y espacio.

Quizás Wenders no haya realizado ninguna otra de sus películas con una perfección comparable a esta; pero es justamente el control de los recursos lo que da lugar a la espontaneidad ante la cámara. Wenders también aprendió de su gran modelo Ozu la humildad de renunciar a los efectos por el bien de una observación despierta de todo cuanto le suceda.

El estado de las cosas contiene asimismo un ajuste de cuentas crítico con Hollywood como un alegato del modo europeo de hacer cine. “Ahora sé cómo se narra”, dice Friedrich a su productor, a quien ha vuelto a encontrar. Wenders lo sabe de verdad. Eso también afecta a la estructura narrativa de El estado de las cosas. La interrupción del rodaje actúa en secreto como una explosión en los personajes, que desde entonces se alejan de modo imparable unos de otros, mientras que sólo indicios guardados en el ordenador del productor evidencian el rodaje.

H.G. Pflaum

Función realizada con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada IX / Función 174
Cineclub La Rosa
Austria 2154